Авангардист Питер Гринуэй прославился знаковыми для истории кинематографа лентами, из которых наиболее известны «Повар, вор, его жена и ее любовник», «Книги Просперо», «Записки у изголовья». Повествование, сосредоточенное на образах классической живописи и архитектуры, пронизано искусствоведческими концепциями по теории кинематографа, ассоциациями с японской каллиграфией, соображениями о возможностях мультимедийных технологий для реализации многомерного режиссерского замысла. В творчестве Гринуэя все это воплотилось в личный, авторский, экспериментальный способ создания произведений. Отвергнув кинематографический нарратив, режиссер путешествует по миру, создавая мультимедийные инсталляции.

У Питера Гринуэя целый список «оживленных» шедевров, среди них фреска «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи, живописное полотно «Брак в Кане Галилейской» Паоло Веронезе, «Ночной дозор» Рембрандта. Эти проекты складываются в серию «Classical Paintings Revisited», которую по замыслу режиссера в будущем должны дополнить «Герника» Пабло Пикассо, «Страшный суд» Микеланджело, работы Джексона Поллока и Клода Моне. Cам Гринуэй определяет эту работу как прикладное искусствоведение: рассказ об искусстве не с помощью текста, внешнего по отношению к работе, а средствами самого искусства.

Специально для Музея экранной культуры Питер Гринуэй готовит экспозицию «Золотой век русского авангарда», показ которой планируется в апреле — мае 2014 года в Манеже.

Я хочу поговорить о новой визуальности, о новых возможностях образного познания мира. Думаю, вы согласитесь со мной, что кинематограф, который мы знаем и который родился в 1895 году, был основан прежде всего на тексте. В основании всей нашей культуры, по мнению Умберто Эко, лежит текст. Пути развития цивилизации определяли люди, которые владели текстом. Именно они заложили основы нашей этики; и все, что было придумано человечеством, изложено в форме текста, от пособия по уходу за детьми до инструкций построения боевых кораблей.

Думаю, вы согласитесь, что ученые, писавшие историю, считали образ не таким уж и важным. В результате история является весьма субъективным источником, более того, я убежден, что если бы историки открыли свои окна и двери, то скорее всего в их заключениях образы были бы не менее значимы, чем тексты.

По образованию я художник, позднее стал снимать кино и до сих пор не уверен, что поступил правильно, сменив профессию, так как думаю, что произведения художников — более значимые свидетельства того, что происходило или происходит в жизни.

Работа художника лежит в основе всего, что нас окружает. Эти стены, потолок, даже наше нижнее белье было создано художниками, ведь дизайнеры — прежде всего художники. Все что мы видим вокруг, задумывалось художником. Джакометти как-то пошутил: ваша бабушка может ничего не знать о Пикассо, но Пикассо знает все о вашей бабушке.

Я привожу эти общие места для того, чтобы подчеркнуть, что серия лекций и семинаров, которые будут здесь проводиться, своей задачей прежде всего ставят изучение образов, их архивацию и музеефикацию. Сегодня музеи стали современными кафедральными соборами, именно в них творится настоящая история, здесь образы собираются вместе, и мы используем их для создания полной картины мира.

Библиотеки — хранилища книг. Книги хранят в себе тексты. Тексты хранят информацию, которая когда-либо была собрана человечеством. Музеи же собирают предметы искусства, которые хранят в себе образы. И я считаю, что их миссия не менее важна, чем у библиотек.

Когда десять лет назад я путешествовал по миру, все молодые люди, которых я встречал, хотели стать кинематографистами. Теперь все молодые люди, которых я встречаю, хотят стать кураторами музеев.

С другой стороны, кинофильм — в известной мере тоже собрание или музей образов, которые содержат в себе какое-то послание. И визуальная сторона кинематографа в последнее время меня гораздо больше интересует.

Меня часто обвиняют в том, что я жадный и пытаюсь вложить в свои кинематографические работы все, что вижу вокруг, и все, что знаю. Но, как сказал один из моих героев — Джон Кейдж*, «надо быть очень осторожным, если ты вкладываешь в свое произведение искусства двадцать процентов чего-то нового, ты должен быть готов к тому, что потеряешь восемьдесят процентов аудитории». А потом он продолжил: «Но по этому поводу не надо расстраиваться, так как где-то через пятнадцать лет эти восемьдесят процентов догонят вас и вернутся к вам как ваши зрители». Однако я не настолько оптимистичен и очень сильно в этом сомневаюсь.

В последнее время я стал подходить к традиционному, ортодоксальному кино как к музею, хранилищу образов и даже в некотором роде как к эссе в том смысле, как это понималось в семнадцатом — восемнадцатом веках.

Ортодоксальное искусство и в кинематографе, и в живописи — это когда вы смотрите на плоский прямоугольник с некоторыми поправками на специфику материала. Мы подчинились этой схеме, заключив в этот плоский экран все свои образы и пластику произведения искусства. Думаю, пора эмансипироваться от традиционных условий, постараться избавиться от старой ситуации — один экран с четырьмя прямыми углами. Кроме того, хотелось бы, чтобы поверхность, на которую мы проецируем наши образы, больше им соответствовала. И совсем не обязательно, чтобы все экраны стояли в один ряд, они могут быть развернуты в самых различных направлениях.

Три года назад, когда меня пригласили в Милан для участия в большой выставке, посвященной истории развития итальянского дизайна, я решил сделать проект об истории живописи, применив экраны другой формы. Один условно представлял четверть проекции земной поверхности — он использовался для демонстрации общих видов. Поскольку выставка проходила в Италии, второй экран я решил сделать в форме арки, так как именно римляне когда-то изобрели триумфальную арку. Также я использовал очень широкий экран, подобный морскому горизонту, который простирается бесконечно. Затем, чтобы показать, что пространство трехмерно, я ввел трапециевидный вертикальный экран. Ну и поскольку всегда много того, что хочу сказать, я добавил еще три экрана. Все эти экраны могут накладываться друг на друга, они также могут быть прозрачными или создавать панораму в триста шестьдесят градусов. Зритель может ходить между экранами, заходить за них, наблюдать за проекциями не только с лицевой, но и с оборотной стороны.

Традиционное кино представляется мне некоей смирительной рубашкой, накладывающей ограничения на автора. Представьте, если бы можно было синхронизировать изображения нескольких экранов, связать их единой идеей, насколько бы это отличалось от привычного плоского экрана.

Не стоит ожидать, что все наше кино завтра же станет таким, но, возможно, это один из путей развития кинематографа будущего. И думаю, что именно такая архитектоника экранов могла бы быть интересна в музейном пространстве.

В проекте для выставки дизайна в Милане мне хотелось показать всю историю развития искусства, и прежде всего итальянского, в центре которого был человек. Нечто подобное мы планируем сделать и в пространстве ЦВЗ «Манеж» на выставке «Золотой век русского авангарда» в рамках перекрестного Года культур Великобритании — России, которая состоится в апреле — мае 2014 года.

Размышляя об архитектонике кинематографа будущего и визуального процесса в целом, я решил попробовать совместить два таких близких и в то же время весьма далеких жанра — кино и живопись. Человек эпохи лептопа смотрит фильмы на экране своего компьютера. Как соединить новые технологии с огромным наследством, которое досталось нам за многие века развития искусства, и прежде всего живописи? Как использовать в кинематографе ее историю? Не может быть Уорхола без Дюшана, Дюшана без Пикассо, Пикассо без Пуссена, и так мы доходим до Леонардо. На этом построено искусство.

И я подумал, есть произведения, картины, образы, которые нам очень хорошо знакомы. Не обязательно ехать в Милан, чтобы посмотреть «Тайную вечерю» Леонардо, если вы не видели ее в оригинале, вы видели ее на рождественских открытках, шоколадных обертках, чайных полотенцах. Так же вторглись в наше сознание кадры из «Аватара», «Титаника» и т.д. Почему же мы не можем использовать огромный вокабуляр кинематографа и совместить его с еще большим вокабуляром истории живописи.

Я живу в Амстердаме, и из моего чердачного окна виден музей Питера Райса — Государственный музей (Rijksmuseum), который был построен в 1860 году с основной целью — разместить в нем картину Рембрандта «Ночной дозор». Именно с этого произведения в 2006 году и начался проект «Classical Paintings Revisited». Проект получил известность, и нас пригласили в Милан для работы над «Тайной вечерей» Леонардо да Винчи. Мы не пытались снять фильм о художнике или фреске. Мы не стремились оживить сюжет из Библии. Мы хотели показать, что картина, оставаясь такой, как ее написал художник, может меняться.

В Милане, работая в церкви Санта-Мария делле Грацие, мы встретились с большими трудностями. Во-первых, это великое произведение Леонардо постоянно осыпается. Художник экспериментировал с новыми материалами, в частности, он использовал парафин, поэтому «Тайная вечеря» — это не совсем фреска, то есть живопись по мокрой штукатурке, а скорее акварель на сухой штукатурке. Потому она начала разрушаться уже в 1490 году. Это пример того, что даже гении могут в технологическом плане ошибаться.

Мы создали свое видение этой знаменитейшей картины, представили ее не как репродукцию, не как копию, а спроецировали его на произведение самого Леонардо. Мы надеялись, что это позволит по-новому взглянуть на фреску. Мы работали с творением, которое воплощает вершину искусства Возрождения. Композицию, пластику фигур, перспективы — все это необходимо было учесть и подчеркнуть.

Некоторые исследователи считают, что Леонардо зашифровал музыкальный текст в движении рук всех действующих лиц. Мы попросили итальянского композитора Мартена Вини написать музыку, используя этот шифр рук-нот. Ее вы и слышите за кадром. Так мы хотели показать внутренние смыслы картины.

В проекте «Classical Paintings Revisited» мы демонстрируем широкий диапазон подходов к работе с картинами. Так, Рембрандт умел передать искусственное освещение, и в «Ночном дозоре» мы пытались подчеркнуть игру света. Я даже думаю, что, возможно, кинематограф был изобретен не братьями Люмьер, а Рембрандтом. Ведь кино — это не что иное, как игра с искусственным освещением.

В «Тайной вечере» мы акцентировали композиционное построение. В картине Веронезе «Брак в Кане Галилейской», за которой мы отправились в Венецию, мы применили музыкальный подход, наделив каждого из двухсот десяти персонажей картины своей мелодией, посредством которой они «общаются» друг с другом. Так музыкальное сопровождение становится попыткой оживления картины.

После «оживления» этих трех картин мы получили множество предложений повторить то же самое с другими великими произведениями. Но я не хочу провести остаток жизни, выполняя эти заказы, поэтому мы решили ограничить цикл девятью работами.

В частности, в него войдет «Герника» Пикассо, и, вы не поверите, мы получили приглашение от самого папы римского сделать работу в Сикстинской капелле по фреске Микеланджело «Страшный суд».

Я пока не могу сказать, что конкретно из русского авангарда мы покажем на выставке «Золотой век русского авангарда», это еще предстоит решить. Но мы наверняка будем использовать большое количество разных экранов и, возможно, плюс к ним реальные работы из российских музеев.

Мне кажется, то, что мы делаем, созвучно нашей эпохе, и конечно, такой подход ни в коей мере не умаляет достоинства этих произведений, хранящихся в музее. Но мы и не оставляем их пылиться там, мы берем их с собой в настоящее и будущее.

Конечно, кто-то может сказать: как можно покушаться на Микеланджело! Но он сам был большим экспериментатором. И представьте, чего бы он достиг, если бы в его распоряжении было электричество. Так дадим Микеланджело электричество!

В заключение хочу повторить слова Марселя Дюшана, которые могут не понравиться некоторым историкам искусства и представителям академического мира. Дюшан сказал: «Подчас репродукция бывает лучше оригинала».

* В 1983 году Питер Гринуэй снял документальные фильмы об американских композиторах Роберте Эшли, Джоне Кейдже, Филипе Глассе и Мередит Монк для английского телеканала «Channel Four». Это фильмы, основанные на перформансах авангардных современных композиторов, включают их музыку. 

ДИ №5/2013