Антон Николаев: «Было много шуток, когда художники приехали из Москвы в Курск и неожиданно очутились в месте под названием Моква, как бы в другой Москве, отличающейся на букву «с». В этом в общем-то случайном совпадении содержится интересный смысловой обертон: в России, где пространства огромны, а культура однородна, можно долго ехать, и оказаться в общем-то там же, в том же месте откуда вылетел. Но все не так просто, как может показаться на первый взгляд. Ситуация однородности культуры обеспечивается не только кодами самой культуры (например, существованием языковой нормы, чего нет ни в одном другом живом языке, а только в мертвых или восстановленных), но и структурой коммуникации: в локальных центрах настолько внимательно прислушиваются к тому, что происходит в столицах, что даже в голову не приходит, что нужно работать не только на вход, но и на выход, посылать какой-то обратный сигнал. Если в областных центрах эта ситуация удовлетворяет локальные сообщества, поскольку дает возможность брать на себя культуртрегерские функции, то иные культурные сообщества, более мелкие, оказываются в вакууме, поскольку вместо того чтобы культурно осваивать территории, по площади, а часто и по численности населения превышающие европейские государства, они «окукливаются», зацикливаются на себе, переживают по поводу свобственной неполноценности по сравнению со столицей, при этом локальные истории, местная специфика выглядят чем-то ненужным и случайным, типа как в курском пригороде Моква не хватает одной буквы, чтобы стать утопической «Москвой». И в Москве, и в эбонитовых башнях провинциальных сообществ, изменение сложившейся, едва ли не окостеневшей до ритуала, системы коммуникации представляется неподъемной задачей. И вряд ли это возможно в какой-то логике, кроме как экспедиционной - нужно ехать самим и налаживать коммуникацию. Дело в том, что в локальных сообществах знают язык и ситуацию центра, а мы их – нет. Поэтому задача художников едущих в провинцию вжиться в местную ситуацию, чтобы найти точки соотнесения нашей внутренней невменяемостью по отношению к ним, с их с невменяемостью по отношению к себе. И зафиксировать все сюжеты, которые в этих условиях рождаются. Этот эксперимент должен показать, что в России можно работать в отрыве от центров и создавать произведения».

Одной из центральных тем выставки стала акция коллективной живописи «Пир», состоявшаяся в Мокве. Во время совместной работы над картинами участники резиденции много говорили о тех проблемах в искусстве, которые сегодня их беспокоят. Так родилась идея диалогов, также представленных на выставке. За основу был взят тезис Барнетта Ньюмана – «Мне казалось, что главной проблемой того времени было – чем следует заниматься художнику? Проблема предмета оказалась центральной в живописи. Ни техника, ни пластика, ни стиль, ни материал – ничто из этого не имело решающего значения. Все эти моменты могли разрешиться сами собой. Но для меня, как и для моих товарищей - Поллока, Готлиба - вопрос состоял в другом, а именно, что нам изображать?» (Барнетт Ньюман в фильме «Painters Painting: The New York Art Scene 1940-1970»).

Итак, если перед абстрактными экспрессионистами вопрос «что рисовать?» стоял гораздо острее, чем вопрос техники, то в современной России, пребывающей в «культурной депрессии», перед художниками стоят уже оба вопроса. И что рисовать. И как рисовать. Диалоги – это попытка ответить на вопросы: 1) что составляет предмет живописи, что изображать? 2) каковы современные средства построения работы: пластика, техника, форма и тд. 3) акция "Пир" как вопрос о возможности группового творчества и совместных стратегий. 4) наследие авангардного духа в изображении.

АЛЕКСАНДР ВИЛКИН

1. Передо мной не стоит особой проблемы выбора "что рисовать?". Много лет назад я попал в ряды анархистов и меня не очень устраивал их популизм и лобовое решение визуальное в протестных и агитационных сообщениях. Я стал воображать мир где царит абсурд и вопиющая свобода в рамках плакатной формы. Этот мир провокационной свободы и стал для меня ответом на вопрос "что рисовать?"

2. На изучение технического инструментария в работе у меня ушло довольно много времени. После "штудий" я стал совершенно игнорировать стереотипные фишки в живописи и даже перестал использовать палитру... Перестал мешать краску. Сейчас я в поиске "новой красоты" для своих зоо-сюжетов и техника для меня вновь очень актуальна.

3. Акция "Пир"

Мне интересна практика коллективной живописи в целом. Такой процесс письма - чистый эксперимент.

4. Я хотел бы что бы мои картины ожили в каком-то смысле и люди не столь агрессивно относились к другим формам жизни на земле. К самому механизму современного искусства я отношусь с подозрением, но сотрудничество с институциями мне интересно. Это площадка для действий и мне кажется, что если близкие мне авторы даже в небольшом количестве сойдутся на институциональной почве, то у нас может возникнуть уникальная среда близкая к авангардной и это неплохая возможность для того что бы cам механизм такого сообщения изменил институциональный этикет.

АНТОН НИКОЛАЕВ

1. Игорь предложил диалектику объекта в духе американских экспрессионистов. Тут возможна какая-то путаница, поскольку предмет и объект — не одно и то же. В данном случае речь идет как раз об объекте, так как прописывается противопоставление предмета (объекта) и художника (субъекта).

В этой точке мы встречаемся с важным, циркулирующим и воспроизводящимся мифом. Когда художник, подобно слепому кроту вылезает из норы многовековой художественной традиции, он оказывается за границами собственного инструментария, не находит ориентиров в бесконечно сложной реальности, но скучает по тем временам, когда нечто (объект, называемый предметом живописи) сам оказывался на его пути, когда он прорывал норы. И эти как бы случайные встречи с объектами были со-бытиями творчества, легитизимировали и практику и статус художника. Это темная сторона мифа.

Хочется поговорить и о светлой, которая меняется. Выбравшись из сакральной норы живописной традиции, художник оказывается в новой реальности (вполне удовлетворительно описанной Беньямином в его эссе о произведении искусства в условиях возможности технического производства), «крот» начинает тосковать о норе: о том опыте (известном в основном по книжкам, или опосредованно полученном через образование), полученном в «тех» условиях, когда он полз по норе. Важно понимать, что «та» ситуация продолжает оказывать влияние на художественное мироощущение, поскольку многие понятия, которыми оперировали в «той» среде, остаются неизменными.

В этом смысле поздний авангард (типа американских экспрессионистов), интересен как раз тем, что художники как бы вползают обратно в нору, доводя эту в общем-то комическую ситуацию до истинного трагизма, манифестируя катарсис полного погружения в реальность здесь и сейчас.

Нам же, с нашей исторической колокольни, понятна ограниченность любого универсализма. В этом смысле уместно вспомнить как Михаил Гронас описывает в духе экзистенциализма (адекватному американскому экспрессионизму, как одному из основных философских подходов того времени) современного художника, находящегося внутри огромной ямы, и ищущего на ее дне какие-то остатки, которые могли бы дать ключ для понимания происходящего, не особо веря, что это возможно.

Но такой подход устарел, после экзистенциализма пришел структурализм, склонный видеть реальность как бесконечное переплетение различных структур. И в этом смысле все вышеописанное не более чем некие эффекты структуры, которую можно назвать «языком живописи» и которая по настоящему интересна лишь во взаимодействии с другими языками и структурами.

2. Парадоксальным образом, все эти вещи заново актуализируются. Материал дает художнику специфический способ работы с пространством, не укладывающийся в языковую парадигму и, вообще, ускользающий от окончательной формализации. Эта ситуация хорошо описана у Мерло-Понти в эссе «Око и дух», возможно главном эстетическом достижении экзистенциализма.

3. Отвечая на предыдущие два вопроса, я старался показать разрыв между сознанием художника и его практикой. Эта ситуация создает необходимость рефлексии и соотнесении, осмыслении этого разрыва.

4. Это вполне лигитимная поставновка вопроса, которая должна связывать живописную традицию в единое русло при переходе из одной эпистемы (Фуко) в следующую.

АЛЕК ПЕТУК

«Что изображать?» — для меня эта проблема не стоит остро. Для начала кратко о текущей ситуации. Я бы выделил два вектора: живопись и умирающий contemporary art. Если говорить о живописи, то внутри этого дискурса вопрос о том, что изображать, наверное, стоило бы поставить, но ключевым моментом для живописца, его опорой в этом мире будет его достоинство. Сегодня живописью я заниматься не могу — это дорого, необходима мастерская, которой у меня нет. Что касается CA – здесь, конечно, можно выделить несколько поднаправлений. Наиболее интересным мне кажется предложенный Гарри Леманом рефлексивный модерн, который представляет из себя высказывание об искусстве нового времени в виде произведения искусства. Интересен этот подход в первую очередь тем, что сохраняет дух искусства авангарда. Ключевым в отношении рефлексивного модерна является изобретение собственного художественного медиума. Медиум будет рождать форму, пластику и изображенное.

Коллективное действие "ПИР" для меня было стрессом, хотя я и находился в компании друзей-художников. Фигуративное изображение, с которым работают мои коллеги Антон Николаев, Александр Вилкин, Игорь Шуклин, для меня сегодня под вопросом: стресс и дисфигурация — вот от чего я отталкивался при работе внутри коллектива. Чаще всего я использовал растворитель, обливая им холсты.

В рамках групповой выставки я бы представил серию работ ручкой на холсте. Это фигуративные работы — виды района Москвы, в котором я живу. В данной серии я проблематизирую произведение как инвестицию личного времени художника. Я действительно потратил много часов и дней, рисуя эти работы. На финише, когда решил закончить серию, понял, что фигуративное здесь лишний, самовыраженческий пережиток старого искусства. Правильнее было быстро водить ручками по холсту, сохраняя редукционистский вектор искусства высокого модерна, а лучше всего ввести новый медиум в рамках известной техники.

ИГОРЬ ШУКЛИН

1. Техника, форма, пластика, инструментарий

Для начала мне интересно выстроить суждение вокруг технических фетишей в локально российском контексте. С одной стороны, можно рассматривать пристально авангардный эксперимент страны Советов, где в общем-то было возможно все с точки зрения морфологии (внутренней организации живописи) и техники живописи. Но сегодня в общих тенденциях (не только российской) живописи прослеживается довольно активное использование приемов "академической линии", связанной с историей реалистической традиции в целом (в случае российской ситуации можно говорить так же об остаточных "знаниях" соцреализма), где техника, метод работы и пластицизм более конкретны. И то и другое легко превратить на практике лишь в спекуляцию на техническом уровне и в легковесные ссылки постмодерна, указывающие на поверхностные связи с историей культурных феноменов прошлого внутри живописных работ. Но парадокс не только в качественной сознательности живописи, но и в том, что реального дискурсивного противостояния между полотнами, скажем, трансавангардиста Мартина Киппенбергера и неореалиста Нео Рауха фактически нет. Рынок и постмодерн беспощадно примирил всех.

При всех прелестях локальных ориентиров необходимо представлять "технос" после Второй мировой войны и что происходит с техникой живописи сегодня исходя из полифонии событий, повлиявших на статус живописца в мире. В этом смысле в наши дни изображать на плоскости что-либо в какой-либо системе координат культурных явлений, условно следуя их технико-пластическим ориентирам, значит быть на грани фола просто потому, что для внимательного художника бэкграунд не ограничивается одной лидирующей позицией (в случае американского экспрессионизма это был европейский модернизм с его проблематикой). Молодому автору ничего не стоит потеряться в изобилии предложенных ему инструментов и создать очень плавающее высказывание в полифонии современной культуры. Художник в большинстве случаев быстро замыкается на коммерчески успешном тренде, делая стилизацию "под стайл" для рынка и избавляется от груза предшествующего ему знания. А забвение культурной памяти для художника (в том числе и памяти о том, что происходило с техникой живописи) - равно воспроизводству слабой мазни.

Есть реальная опасность воспроизводить клипы из пустых фактур на холсте, методом коллажа. В мире искусства многое изменилось за последние 70 лет. Если пристально следить за событийностью этого временного отрезка, то конечно впадаешь в бешенство от предлагаемого инструментария. Нужно иметь мужество для вдумчивого созерцания, и уже на основе этого выбирать какие-либо средства выразительности, связанные в том числе с живописью прошлого.

2) Предмет живописи. "что рисовать?"

Для меня вопрос "что рисовать?" фундаментальный. Найти как фетишист предмет для собственной одержимости и следовать его конфигурациям – один из способов для художника найти силы для существования, преодолеть пессимизм и двигаться вперед.

3) Авангард

Если говорить об усилии художников апроприировать стратегии авангарда, то это задача невероятной сложности.

Установившиеся отношения между институциями представляют немалую опасность для авангардной мысли. Заявляя, что ты авангардист, ты выступаешь за слом привычных культурных механизмов. Но покинувшим территорию системы художникам невероятно трудно потому, что их ждет вакуум: себя трудно организовать без софитов галерей, череды вернисажей, престижных биеннале, кураторов, стипендий и прочих институциональных благ. Без признания профессионального сообщества ты никто... Будь ты хоть семь раз авангардист. Выпрыгнуть из официоза – это огромный риск, который может оказаться совершенно не оправданным. Здесь вступает в свои права ни что иное как страх. И сгинувшие от сталинизма, и покинувшие пределы страны (или просто ушедшие в небытие) авангардисты "второй" и "третьей" волны не могут стать весомой причиной отсутствия авангардных моделей российском искусстве. Это может стать локальной неприятностью, но не универсальным ответом на все вопросы.

4) Акция "Пир"

Отстраненность художников друг от друга является во многом результатом институциональной этики. Объединение художников и ощущение, что они вместе, например, пируют за одним столом – это как раз один из способов подавить в себе страхи перед институциями современного искусства. Это дает возможность автономного развития, выработке своих этических приоритетов, новым способам коммуникации.