×
Цвет сорной травы
Юлия Кульпина

В натюрморте-ванитас нидерландского художника Яна Давидса де Хема «Натюрморт с букетом цветов и распятием» (1630-е) под изысканным собранием роз, тюльпанов, ирисов, водосборов, жасмина, гвоздики, чертополоха, маков, нарциссов, анемонов, лилий и гиацинтов будто невзначай забыт лист бумаги с написанными на нем словами: «Но на самый прекрасный цветок никто не смотрит». 

Каждый цветок в этом букете имеет свою выразительную символику, уводящую зрителя от суетности и скоротечности жизни, полной соблазнов роскоши, к ценностям, вынесенным за пределы земного существования. Однако и это указание кажется художнику недостаточным. «Всякая плоть — трава, и вся красота ее — как цвет полевой» (Кн. Исайи, 40:6). Человеческая жизнь, хрупкая, наскоро увядающая, даже если и обращена к идеальному миру, к аллегориям вечности, все же остается ничтожной, если в действительности так и не устремляется к источнику жизни.

 

Таково неизменное свойство нашей природы: все печальное, страшное, ужасное непреодолимыми чарами влечет нас к себе, так что мы сами чувствуем, как явления страдания и ужаса с одинаковой силой одновременно привлекают и отталкивают нас.

Фридрих Шиллер. «О трагическом в искусстве», 1792

А то еще видал я Кумскую Сивиллу в бутылке. Дети ее спрашивали: «Сивилла, чего ты хочешь?», а она в ответ: «Хочу умереть».

Петроний «Сатирикон»

В более теплых, нежели европейские, странах все перечисленные растения относятся к сорнякам, растущим на пашнях и при дороге. Так же и поле современной культуры в целом, искусства в частности, засеяно бурным цветом и расцветает столь насыщенно и свободно, что нетрудно заподозрить бойкое прорастание сорной травы, для прополки которой не находится особых оснований. Вопрос о критериях искусства остается открытым, но постепенно теряет значимость, упираясь в приемлемый эквивалент, общий для любых объектов культуры. Заведомо ложный экономический принцип превалирует и над искусством, и над всей современной жизнью, на которую он набрасывает искусственные смыслы — грубые культурные матрицы.

Если сравнивать современную эпоху с предшествующими ей, то нарочитой кажется стремительная утрата известного напряжения, образуемого разделением на высокое — низкое. В распластанной культуре супермакета вертикальная развертка весьма условна. Да, в общем, и напряжение ей чуждо, если, конечно, не считать фрустраций.

Незаметно, чтобы поиск непрактических смыслов и назначения искусства был бы сегодня повсеместно актуален. Искусство не исключение из общего правила. Около десяти лет назад 23 дипломированных философа выпустили книгу «Симпсоны и философия», чтобы в доступной форме обсудить ее с американскими студентами. Не сказать, что эта книга была особенно интересна потенциальному читателю, но она довольно успешно проиллюстрировала нараставшую тенденцию популяризации культуры.

Это одно из свидетельств того, что поглощение высокой культуры низовой скорее всего не относится к современному культурному процессу. И действительно, происходит преобразование культуры на основе микширования ее элементов, вынужденная девальвация прежних смыслов, общее опрощение и в итоге становление новой формы культуры с новой структурой и новой сущностью. Связано это с изменением ценностной шкалы, в которую существующие элементы уже не могут вписаться на прежних основаниях. Переходный период создает свои сложности.

В отличие от древнего человека, который использовал матрицы восприятия мира, чтобы придать хаосу видимость упорядоченности и логики, сегодня человек ощущает беспомощность перед сменой состояний мира, их мельтешением, к которому невозможно привыкнуть. Матрицы, схемы, модели теряются в общем хаосе, упорядочивая лишь части, но не целое. Потому мир выглядит раздробленно, рассыпается частицами пазла, бесконечно расширяющегося во всех измерениях.

Известное свойство движения, зафиксированное греками как «Πάντα ρεĭ καĭ οϋδεν μένει» и перевранное потомками, сегодня свидетельствует о все убыстряющемся лихорадочном токе времени, его мельтешении и неудержимости. И если Гераклит видел в факте перехода свойств в свою противоположность признак борьбы, то сегодня это лишь свидетельство попустительства, попытка пустить все в этом мире на самотек, попирая необходимость установления законов, стремление формировать жизнь-увертку. Время становится особенно беспощадным, и Кронос, пожирающий своих детей, теперь порождает культуру образов торжествующей инфернальности.

В 1990-е годы Славой Жижек впервые заговорил о живых мертвецах (похороненных недолжным образом, как он считал), в 2000-е уже многие философы посчитали необходимым обратиться к этой теме. И наконец, в 2010-м профессор международной политики Школы права и дипломатии им. Флетчера Университета Тафтс Дэниел Дрезнер публикует значительное и актуальное произведение «Теория зомби в международных отношениях». Дрезнер призывает отнестись как можно серьезнее к зомби-буму и отмечает, что при «анализе культурного духа времени поражает, как неестественная проблема стала одним из наиболее тревожных опасений в международных отношениях».

Вероятно, эта история берет начало несколько раньше, нежели появились многочисленные фильмы о живых мертвецах, желающих существенно подпортить окружающим жизнь. Признаки материализации внутреннего образа страха стали появляться значительно раньше. А ведь Юнг предупреждал об опасности игры с подсознательным. Однако выводы его небольшой работы, посвященной Пабло Пикассо, оказались не слишком убедительными, непонятными и попросту незаметными для художественной общественности.

Утверждение Юнга, что речь идет исключительно о психических проблемах, осталось без внимания. Зато приобрел все нарастающую популярность метод визуализации подсознательного, поскольку это хоть и опасно, терапевтически оправданно при возможности осуществления под бдительным оком специалиста. Психоанализ предложил компромисс, который кажется его адептам разумным, несмотря на его отчетливо амбивалентный характер и мучительные пути воплощения. Самое же главное, что заключить этот процесс в кабинетные стены не удалось. Он вышел за пределы влияния специалистов, обосновавшись в коллективном представлении, что не стоит скрывать, сдерживать образы подсознательного, их надо проявлять, и только тогда можно будет от них избавится. К чему привело раскрепощение внутренних монстров, наглядно свидетельствует последующая история искусства, предъявляя новые и новые примеры. В качестве «побочного эффекта» этот весьма эффективный метод, как оценивал его Юнг, значительно расширил представления о психических нормах и сделал их границы практически неуловимыми.

Психологический срез того, что происходит с человеком, находящимся во власти подсознательного, Юнг описал довольно емко и выразительно: «Ничто не приветствует зрителя, все отвращено от него; даже случайное прикосновение красоты ДИАЛОГ ИСКУССТВ 01.2015выглядит просто как неоправданная задержка тотального отступления. На поверхность выбрасывается все уродливое, болезненное, гротесковое, неудобопонятное, банальное — не с целью что-либо выразить, а исключительно чтобы скрыть». Юнг, вероятно, ошибался, утверждая, что «таинственность эта тем не менее не имеет за собой ничего реального, она как туман, опустившийся на безлюдные болота; игра, не стоящая свеч, спектакль, идущий при совершенно пустом зале». Таинственность эта стала достоянием искусства, а после и общества, заметно деформируя коллективное сознание.

Судя по многочисленным примерам художественной культуры ХХ века, опасения Юнга целевая аудитория не разделила, а, напротив, отразила констатацией происходящего. Помимо решительного нарушения изобразительных конвенций, выраженного в отступлении от ряда запретов в изображении, был снят основной внутренний запрет на свободную и бесконтрольную визуализацию личных подсознательных образов. Увы, существует три типа визуально подобных изображений: рисунки душевнобольных, рисунки, сделанные под действием психотропных препаратов, и художественные произведения людей, переживающих инфернальную судьбу, осуществлявших, как говорил Юнг, «путешествия в Гадес, спуск в бессознательное и отказ от горнего мира».

Этот феномен фиксирует существенную разницу между изображением, условно говоря, безобразного (реального, вымышленного или метафорического) и отображением действительных внутренних состояний художника. В популярном издании У. Эко «История уродства» (к слову, конечно же, куда более привлекательному для публики, нежели его же «История красоты») в истории искусства эти границы проведены вполне определенно.

Безобразное словно сгущалось тысячелетиями и к сегодняшнему дню уже переросло в свою противоположность — уродливое, страшное, искаженное стало обретать образ, существующий вне соотношения с прекрасным. Параллельно с этим процессом нарастал аффект страха, который фиксировали и Юнг, и Фрейд, и Кьеркегор, и Хайдеггер. При этом в искусстве феномен страха и его трансформация во времени переживались различно (не зря Юнг сетовал, что произведения искусства не обладают репрезентативной простотой, прямотой и отчетливостью, как работы его пациентов). В искусстве каждый пример по-своему ярок и показателен.

Образчики животного ужаса «Герники» постепенно уступали место свидетельствам, которые были связаны не с зеркальным отражением образов, а с попытками заигрывания с внутренней бездной или сопротивления ей. Постепенно и присутствие страха вызывало привыкание — человек стремился пережить его. Неустрашимый Джек-разбрызгиватель, Джек-потрошитель искусства — Поллок методично наслаивал на холсты паутину своей внутренней вселенной, с опустошающей спонтанностью играя в «палочки, совки, ножи и льющуюся краску или смесь краски с песком, битым стеклом или чем-то еще». Он признавался, что «внутри живописи» он действовал бессознательно, понимание приходило позже. «У меня нет страха перед изменениями или разрушением образа, поскольку картина живет своей собственной жизнью. Я просто помогаю ей выйти наружу. Но если я теряю контакт с картиной, получаются грязь и беспорядок. Если же нет, то это чистая гармония, легкость того, как ты берешь и отдаешь». «Гармония», которую он искал, полностью выпотрошила его, и автокатастрофа была лишь внешней, фактической причиной его гибели.

В то же время Фрэнсис Бэкон, будто воплощал чаяния психоанализа: выплескивая свое бессознательное, надрываясь в беззвучном крике, препарируя податливую плоть, он чувствовал себя вполне сносно, словно ангел мщения придавал ему жизненных сил. Его личный страх был совершенно реалистичен и относился к закону, а в случае догадок художника о трагической искаженности мира или же при определенных беспощадных предчувствиях, связанных с его окружением, его глаза не утрачивали холодно-безумного блеска подобно персонажам Д. Линча. Английский критик Дэвид Сильвестр, которого связывали с Бэконом долгие годы дружбы, констатировал: «Бэкон обладает глубоким реалистическим чувством жизни. Он — человек без иллюзий. И, я думаю, на его искусство надо смотреть как на продукт человека, отбросившего всяческие иллюзии».

Любопытно, что он успешно отбросил не только свои иллюзии. Воплотив безумные страдания плоти, доведя их до предела, дальше которого претерпевать внутренние мучения стало невозможно, он лишил современников резервов для сопереживания. Оказалось, что после Бэкона невозможно продлить эту тему в живописи, но она укреплялась на новом витке бесстрашия уже в ином качестве. Теперь человек стал способен переживать то же самое, только через перформанс.

Творя свой откровенно демонический ритуал, Герман Нитш заливал потоками крови многочисленные амбары, отданные для экспонирования произведений современного искусства. Дополняя живописный материал, Нитш устраивал полнозвучную мистерию. И здесь трудно обосновать, что «не с целью что-либо выразить, а исключительно чтобы скрыть», поскольку перформанс предполагает, что предмет искусства — это уже реальность.

Дальше в этой логике боль и стремление от нее избавиться перешли в область практических ухищрений. Дэмиен Херст предлагает стерильный, нестрашный ужас. С этих пор смерти нет, нет страдания, нет болезни. Нет естественного человека, человек может быть полностью воссоздан для новой жизни элементарных частиц.

По размышлениям Виталия Пацюкова, естественная материя, данная человеку, которая была когда-то одухотворена в абсолютной полноте, постепенно стала замещаться искусственными состояниями, новыми технологиями, новыми мыслительными структурами, искусственными частицами. Полнота стала убывать. Вследствие этого убывал человек, обладающий духовными измерениями и ищущий свое место в космосе. Это — гибель естественного человека. Кажется, что мы остались прежними, но наш состав полностью изменился. Это гибель естественных форм и замена их искусственно смоделированными матрицами. Это утрата способности прозревать в реальности то, что находится за пределами видимого. Это отсутствие прежней тоски о космосе, слепота к космическим слоям мира.

Вселенная не пожелала подчиниться человеку. После того как стало ясно, что бороздить ее просторы в качестве туристов нам в ближайшее время не придется, она перестала казаться дружественной. Ощущение, что «космоснаш» еще присутствует, но понимание космоса претерпело сущностные изменения. В то время как ученые узнают все больше свойств паутины темной материи и энергии Вселенной, в обыденной жизни космос воспринимается смесью абстракции и материи, что дает основания для видения в нем магической сущности. Этот первобытный мотив исходит из глубинных архетипов, приближая к страху, который стремится взять верх над сегодняшней цивилизацией.

Человек, окруженный пышным цветом благоухающих сорных трав, постепенно утомляется и пресыщается их очарованием. Так же, как постепенно угасает последний мотив — биологический с его мнимым возрождением, неподлинной активностью, заведенным ритмом желаний, с пульсацией животворных повторений. Тело становится вещью, существование — бессознательным и автоматичным. Возможно, когда-нибудь остатком человеческого естества станет в нас лишь горстка пепла. Чего же она будет хотеть тогда?

ДИ №1/2015

26 марта 2015
Поделиться:
Тэги:   теория искусства,