Примерно за тридцать лет Лукка прошел определенную эволюцию: от жесткого рисунка, едва ль не «гиперреалистических», хоть гротесковых, форм в безвоздушном пространстве, холодноватой гармонии чистых цветов (работы конца 1970-х годов) к нынешнему фактурному замесу, наглухо «закрывающему» картину от проникновения глаза (подобно авангардистским опусам), а там, в непроницаемой густоте, всплывают то деформированные до неузнаваемости фигуры, то «инородные включения» (тряпки, палки, мусор). Можно сделать вывод: как «крепкая форма», так и аморфная масса использовались автором концептуально, то есть были выбраны из арсенала живописно-пластических средств в стратегических целях, для решения конкретных задач. Художник действовал не потому, что не мог «выскочить» из конвенциональных рамок, обусловленных временем и усвоенными эстетическими ценностями: он (бес) сознательно исключил другие возможные варианты, использовал то, что, на его взгляд, наиболее подходило для реализации творческого замысла.

Стиль как формально-пластическая категория, как вельфлиновское «чувство формы» в творчестве Валерия Лукки приобретает аллегорические свойства. «Аллегорическая образность есть образность присвоенная, — остроумно заметил американский критик, — аллегорист не изобретает, а конфискует образы. Он заявляет претензию на нечто культурно значительное, становясь его интерпретатором. … Он не реставрирует оригинальный смысл, который мог быть утрачен или замутнен: аллегория — это не герменевтика. Он скорее снабжает образ дополнительным значением»1. «Конфискуя» целокупные стилистические парадигмы (равно как, например, иронически цитируя произведения живописцев прошлого), Лукка включает в смысловое поле своих произведений все значения, весь разветвленный круг ассоциаций, сопровождающий оригиналы: от картин, скажем, Я. Вермеера, Ж.-Л. Давида, П.А. Федотова или К.С. Малевича до таких категорий, как «нерасчлененная, единая форма», «свободный ритм распределения пятен», «пробуждение краски к собственной жизни» (определения Г. Вельфлина). Это воистину демонстрация концептуальной свободы современного мастера, перед которым покорно расстилается мировая история искусства, и вся она воспринимается набором означающих, смысл которых допустимо использовать аллегорически: для обозначения то ли собственной эрудиции/ метапозиции, то ли ограниченности выразительных возможностей линий, красок и основы, а может быть, и «конца искусства», каким оно традиционно понималось.

Мысль о конце искусства принадлежит, как известно, Гегелю. Через сто лет М. Хайдеггер подтвердил, что все созданное со времен Гегеля искусство, во всем многообразии его памятников и направлений, не отменило философского приговора. Ныне позволительно сказать так: что осознано нашей эпохой в качестве необходимого способа совершения истины, и есть искусство, которое она (эпоха) заслужила. Правда, осталось договориться о смысле таких понятий, как «необходимость», «существенность», «совершение», «истина». Так или иначе вопрос о конце искусства есть вопрос философский, к постановке которого способен и готов отнюдь не всякий художник.

В студенческие годы Валерий Лукка, как признает он сам, восхищался произведениями Е.Е. Моисеенко (1916–1988), незаурядного не только по советским меркам живописца, творчески усвоившего и переработавшего влияния и «бубновалетовца» А.А. Осмеркина, и Эль Греко. Видимо, эмоционально чуткий Моисеенко интуитивно догадывался о многих закономерностях эволюции художества, хоть и не мог сформулировать свои выводы в рамках официального советского «соцреалистического» дискурса.

Главное основание картин Валерия — их независимость от любой внеположенной (искусству) легитимации. «Подлинное философское открытие, на мой взгляд, в том, что нет искусства более истинного, чем какое-то другое, и нет единого пути, каким должно идти искусство: любое искусство есть в равной и индифферентной степени искусство», — рассуждал видный американский философ А.К. Данто2.

Не дублируя натуру, этакое искусство подобно ей в том, что оно всегда такое, каким его хочет считать продуцирующая культурная мысль: прекрасное или чудовищное, рациональное или недостоверное, гармоничное или конфликтное. И если принять структуралистскую точку зрения, согласно которой человек живет внутри сложной системы созданных им самим грандиозных знаковых конвенций — таких как язык, религия, общество, наука и так далее, — то, возможно, искусством будет то, что останется у человека, если последовательно снять, демонтировать все «знаковые оболочки». Иллюстрацией здесь может послужить созданная в 1967 году работа американского концептуалиста Джона Балдассари — чистый холст, на котором трафаретом нанесена такая надпись: «Из этой картины было изгнано все, кроме искусства». Художественное творчество подчас может являться знаковым, артикулированным, но может и принять форму «мистического молчания», поминаемого у В. Беньямина.

Артефакты Лукки стали возможны вследствие длительной традиции писания полотен, претерпевшей концептуальные изменения в плане визуальности и эстетики, но вытерпевшей все агрессивные, деструктивные жесты художников. «Искусства развиваются не только благодаря достижению отдельных личностей, но и благодаря накопленным приобретениям, благодаря предшествующей цивилизации, — размышлял постаревший

А. Матисс. — …Мы — не хозяева своей работы, она нам задана»3. Поэтому можно сказать: произведения Лукки появились благодаря тому, что существовали экспрессионизм (как первый, так и абстрактный, и нео-) и концептуализм. Вместе с тем картина согласно логике петербургского живописца именно бесполезна потому, что не обязана укладываться в существующую вкусовую парадигму, но создается по законам, которые она сама и стремится выяснить. Или точнее: художник в меру своих способностей реализует некий энергетический потенциал (экспрессус!), созданный складывающейся конфигурацией историко-эстетических напряжений.

Кажется, именно энергетическая метафора способна наиболее адекватно описать то, что делает Лукка: и его «конфискующие», аллегорические (интеллектуальные), и «закрывающие визуальность», формо- и фактуротворческие (мануальные) усилия. Рельефная паста, краска, дерево, жесть, текстиль, бумага — разношерстные материалы наряду с «неразряженными» идеями втягиваются в процесс, следствием которого становится «возмущение» вышеупомянутого поля (искусства). Растягивая пределы эстетически значимого, креативный автор нарушает равновесие сложившихся конвенций, использует меняющийся баланс сил для того, чтобы ввести в ткань художества некий новый элемент. Такая деятельность объективно имеет межличностный, общественный характер, как подчеркнул новейший критик: «Понимаемые с точки зрения работы сил произведения искусства приобретают социальную релевантность, причем для этого необязательно открыто тематизировать или описывать социальную проблематику. Их значение для практики реализуется не в сюжетной критике или даже не в формально-подрывных качествах, но скорее на уровне отношений сил, причем артефакты не только вмешиваются, прерывают, но и перекодируют силовые отношения…»4 Применительно к нашему случаю можно сказать: избежав эксплицитной «соцартовской» ангажированности, Лукка все же вынужден был какое-то время существовать в обстановке идейно-политического противостояния, маркировавшего отечественную художественную жизнь последних десятилетий ХХ века. Его произведения, минуя уровень фарсового сюжета, советской символики или текстуальных аллюзий, нацелены как раз на перекодирование силовых отношений в сфере понимания задач искусства художника, отношения к традиции, рамок артефакта и так далее. В концептуальном смысле подобная задача не менее, если не более, значима, чем «деконструкция наследия с помощью ресурсов, заимствованных из самого этого наследия» (принятая в современном критическом дискурсе характеристика московского «романтического концептуализма»).

Остается проанализировать перспективы указанным образом ориентированных художественных стараний в связи со звучащими все громче голосами о закате постмодернистской эпохи. Если рассматривать постсовременное состояние как своеобразное поле негативной интеллектуальной энергии — падение идеологического напряжения, или «исчерпание силы метанарративов» (классическое определение Ж.-Ф. Лиотара), — то ситуация «конца постмодернизма», как и гегелевский «конец искусства», может длиться неопределенно долго. В таком положении роль творчества (сгустка интеллектуальной материи), видимо, в том, чтобы пытаться создавать «очаги противоположного заряда», аккумулируя нечто, способное противостоять дезактивирующей силе постмодернистской иронии. Будет ли это подлинность телесного опыта (моторика, усталость, боль), некая фундаменталистская (молодая) вера или возможности, открытые еще неведомыми технологическими новациями, сейчас сказать трудно. Впрочем, важную роль, видимо, сыграет именно «извержение сил», трансформирующая работа по передислокации, перекомпоновке ценностей, выведение «результирующей» из нынешнего незаинтересованного брожения мыслей, то есть, по сути дела, новый экспрессус.

Собирая, «впечатывая» и материальные субстанции, и концептуальные следы исторических стилей/памятников в слепую нерасчлененность взбаламученной фактуры, произведения Валерия Лукки наглядно демонстрируют темпоральную диалектику хаоса (авторского, зрительского) присутствия, в артефакте разделенного чертой-отметиной на «до» и «после». Демонстрируя жестуальную энергию художника, черта одновременно есть место вписывания наблюдателя, взгляд которого отодвигает начертившего в прошлое: в момент переполнения-излияния, искупающий дотоле нерастраченную потенцию хаоса. Это значит, что триада «автор — картина — зритель» свидетельствует о хайдеггеровской «цельности проникновенно спорящих сил», то есть о действительности с ее прошлым и настоящим. Но художник оставляет свою черту и будущему, тому, чему суждено случиться в его отсутствие, а это доказывает его упорствование в надежде, что запечатленная силовая конфигурация, с риском выведенная из слепоты фактурного хаоса, способна перекодировать отношение человека к самому себе — уже без ренегатских постмодернистских сомнений.

1 Owens C. The Allegorical Impulse: Towards a Theory of Postmodernism/ Art After Modernism: Rethinking Representation. Wallis B., Tucker M, eds. New York: The New Museum of Contemporary Art, 1984. P. 205.

2 Danto A.C. After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History. Princeton: Princeton University Press, 1997. P. 34.

3 Цит. по: Матисс А. Статьи об искусстве. Переписка. Записи бесед. Суждения современников. М.: Искусство, 1993. С. 218.

4 Ziarek K. The Force of Art. Stanford, Ca.: Stanford University Press, 2004. P. 60.

Материал подготовлен в рамках программы «Живопись двух столиц». Проект осуществлен на Грант Президента РФ для поддержки творческих проектов общенационального значения.

ДИ №5/2012