В 1985–1986 годах Андрей Ройтер, как и многие богемные молодые люди того времени, работал сторожем в закрывшемся детском саду. Он и два художника, Герман Виноградов и Николай Филатов, превратили опустевший особняк на Бульварном кольце в один из первых московских арт-сквотов, теперь ставший легендарным: с выставками, рок-концертами, дефиле альтернативной моды и прочей неописуемой артистической жизнью первых перестроечных лет. Вскоре после этого Ройтер уехал из России, успев к 29 годам стать художником, но, пожалуй, не успев стать русским художником, и с тех пор живет между Амстердамом и Нью-Йорком. Пионер московского сквотерского движения до сих пор, судя по его работам, не чувствует себя обжившимся на одном месте. Его первая московская музейная «персоналка» в ММОМА на Ермолаевском называлась «Открытый дом». И это не про гостеприимного хозяина, зазывающего друзей разделить с ним домашний уют, а про недвижимость, выставленную на продажу и открытую для потенциальных покупателей в связи, например, с переездом бывшего владельца, которому не сидится на месте.

Путешествия – самый считываемый сквозной мотив выставки «Открытый дом». Даже темно-зеленый цвет, в который покрасили музейные стены по идее художника, напоминает традиционную раскраску железнодорожных вагонов. Любое жилье, которое появляется в произведениях Андрея Ройтера, всегда кажется либо чужим, либо временным. Одна из самых ранних работ на московской выставке – «Вечер» (1986) – представляет типовой уют московской квартиры где-нибудь в спальном районе, но в виде черно-белого изображения с цветной подписью и рамкой «кадра», напоминающего то ли фото с журнальной обложки, то ли вид с улицы на чужое жилье, если бросить взгляд на светящееся окно. Для странника-фланера даже самая непритязательная чужая повседневность кажется загадочной и манящей. А потому художник делает игрушечные домики, висящие в воздухе, скворечник на кусте с вывеской «Комната для медитации» и прочие утлые и малопригодные для жизни пристанища.

Один из сквозных сюжетов Ройтера – глобус, но глобус, на котором невозможно отмечать посещенные города и страны и бесполезно искать привычные очертания океанов и континентов. Оболочка карты сдирается, открывая грубо сколоченные, шаткие деревянные конструкции, какие-то почти эшеровские лабиринты лестниц и мостков. Парадоксальные глобусы то ли полой земли из псевдонаучных теорий, то ли внутреннего мира представляют не картографию маршрута, но хореографию перемещений, симулятор, позволяющий ощутить головокружительную зыбкость почвы под ногами, земли, в которой невозможно пустить корни – да и какие корни у перекати-поле.

Причудливая «начинка» этих «глобусов» напоминает еще и аттракционы парков развлечений. Для неисправимого дромомана хороши и такие странствия. Ройтер пишет карусели, заворачивающиеся в спирали тобоганы, превращающиеся в ретрофутуристические архитектурные фантазмы и сооружения, которые напоминают не то американские горки, не то несущие конструкции гигантских билбордов – непременной детали ландшафта автотрассы. Иногда на этих конструкциях можно различить фрагменты надписей, например, слово «Restless» (беспокойный) на фоне пыльного неба, под которым, как кажется, расстилается какой-нибудь американский пустырь.

Каждая работа художника вызывает пронзительное ощущение дежавю – и речь идет, разумеется, не о вторичности его искусства. Да, конечно, почти все его работы «на что-то похожи», но так отдаленно и неожиданно, что ни о какой вторичности речи быть не может – наоборот, это и создает уникальность. В отличие от большинства своих российских (да и зарубежных) коллег Ройтер не подвергает образы сомнению и деконструкции, он хочет в них поверить, какими бы неправдоподобными они ни были, и заражает этим желанием зрителей.

Его искусство – складывающиеся в удивительно цельный мир объекты и живопись – можно назвать нарративным. Но это рассказ, в котором не договаривается больше, чем сообщается, одновременно он затягивает и не подпускает слишком близко. У картин и объектов Ройтера есть эффект «перевернутого бинокля», бесконечно отдаляющего «вид» от наблюдателя, сообщая ему ту самую манящую недоступность – удаленность не столько в пространстве, сколько во времени. Два главных атрибута туриста, которые Ройтер не устает обыгрывать в своих произведениях – чемодан и камера (часто они у него сливаются в единый гибридный объект), являются еще и метафорами памяти, багажа воспоминаний и самой способности запоминать.

ДИ № 1– 2014