Как обозначить понятийно-категориальные моменты, которые стоят за названиями таких выставок, как «К столу!» (Ludwiggalerie, Oberhausen, 2010), «Artempo: где время становится искусством» (Palazzo Fortuny, Venice, 2007), «Меланхолия: гений и безумие Запада» (Grand Palais, Paris, 2005–2006)? Когда-то в названии было принято видеть указатель на сюжетно-тематическую составляющую. Этот принцип и сегодня сохраняет свою актуальность, например: «Искусство освещения» в музее Карнеги (Pittsburgh). Аннотационный принцип («Амазонки русского авангарда») применяется на выставках, предметом которых является проблематика развития искусства; типичны видовой, жанровый, стилистический составы экспозиции, а также конкретика явлений и персоналий. Более сложной скрепой может стать понятие мотива1. В последнее время за названиями предметно-глобального характера стоят более сложные материи, некие картины мира. Соответственно меняются объект и субъект показа. Опознаваемые изображения-объекты и субъекты в ходе выставочной коммуникации вступают с объектом в некие осознанные отношения: трансформирующие функции предмета или мистифицирующие его. Активизируется и роль зрителя. Как же обозначить терминологически эти названия, форматирующие медийную картинку? Возможно, целесообразнее воспользоваться старым термином «образ», в последнее время переживающим реактуализацию благодаря теории образов, предпринятой Х. Бельтингом2. Современное семантическое наполнение термина чрезвычайно многозначно. Это и бытование образов в социальном пространстве, и проблематика продуцирования внутренних образов, и медиальное, и антропологическое их измерение, и многое другое.

В последнее время наука об искусстве обращает все большее внимание на «правила созерцания», на «культурную» составляющую работы глаза. Так, глаз, воспитанный на классическом искусстве, мгновенно опознает линейно-перспективно обустроенные формы живописного пространства, легко переходит «из реального в отображенное и обратно», как в комнату (выражение В. Подороги). Этот переход, по В. Подороге, обеспечивается благодаря «предпространству», создающему перцептивно-смысловые и психомоторные предпосылки для плавного перенесения зрителя из повседневного в живописное пространство. Это «предпространство» и есть ворота в картину. В случае с произведениями иного, например беспредметного, типа они полузакрытые, а то и заколоченные.

Название выставки в Русском музее — «Врата и двери». Представляется, что на срезах этих образов есть «устройства», цепляющие с разных этажей культуры новые смыслы. Механизм перманентных смыслопорождений этих образов заложен в смысло- и формообразующие стержни выставки. Врата со всем сопутствующим ассоциативно-метафорическим рядом отсылают к возвышенному, спиритуальному, метафизическому; двери знаменуют снижение интонации, обращенность если не к бытовому, то к земному. Экспозиционный месседж посвящен преодолению границ (современный философ Ю. Разинов постулирует: «Понятие двери как места перехода через границу. В этом переходе есть событие двери»3).

В многообразии традиционных и новых «прочтений» мы выделяем три: спиритуально-религиозное, сюжетно-тематическое и миметически-предметное.

Врата как реальный культовый объект представлены на выставке барочными «Царскими вратами» Б.Ф. Растрелли. В современной версии иконографии это дверные створки, выполненные А. Мишиным для храма, строящегося под Петербургом.

В инсталляции художников И. Плюща и И. Дрозд задействована историческая антропология. Череда больших — в рост человека — масок, расположенных одна за другой, апеллирует к архаическим ритуальным практикам, вовлекая зрителя в некое обрядовое действие.

Пограничные жизненные ситуации сакрализуются и вне религиозных традиций. О. Фрейденберг указывает, что триумфальную арку специально сооружали для отвращения опасности4. «Место встречи сакрального и профанного требует тщательного оберега» (Г. Забельшанский)5. Проходящие сквозь такие ворота и двери участвуют в сакральном ритуале, чувствуют на себе разрыв в границе миров. Об этом работаю. Александрова. Сходный высокий слог избирает В. Бруй в живописной серии «Этрус».

В инсталляции И. Гапонова и К. Котешова шкафчики шахтеров в бытовке — участники ежедневного ритуала смертельно опасного труда. Узкие черные полотна дверок ассоциируются с крышками гробов и надгробий. Отверстие камина также может обернуться границей инфернального, как в картине О. Булгаковой «Н.В. Гоголь», символизируя ожидающее писателя «самосожжение».

В проекте Николая Полисского «Врата» зритель оказывается внутри самого дверного механизма, он изолирован от внешнего мира стеной из металлических цепей и шумовой преградой. Человек проживает, почти телесно ощущает прохождение сквозь «преддверие—дверь— задверие».

Процессы — рождения и умирания — издревле символизировались как прохождение через мистическую дверь. Е. Гор в инсталляции «Родители» лишь намечает вертикальные элементы — подобие врат. Сегодня трудно уже обойтись без параллелей с работами К. Болтански, но художник находит собственные «линии связи» для ретрансляции наследуемой памяти, распознавания всеобщих жизненных связей.

Дверь обладает двойственной семантикой, выступая и как отверстие, и как затвор, в этом смысле каждый человек становится также дверью для другого. Эту тему нащупывает Марина Федорова в своих объектах — контурных очертаниях людей с крыльями. Высокое начало актуально для молодых художников, которых условно называют «новые серьезные». В лендартистских работах Софьи и Северина Инфанте фото фиксируют следы руки художника, намечающего в реальном природном пейзаже светящиеся проемы ли, двери ли… Или умозрительное «пространство картины»?

Философы утверждают: «Терминологическое замещение “вагинального” и “анального” отверстий “дверным” — характерный прием культурной кодировки табуированных терминов. В этом смысле Фрейд <…>просто спроецировал на уровень бессознательного «официальный» и многократно испытанный (в христианских хрониках или новеллах эпохи Ренессанса) язык условностей» (Ю. Разинов).

Инсталляция С. Бугаева — Африки стала результатом его совместной акции с С. Ануфриевым: проникнув в скульптуру Мухиной «Рабочий и колхозница» через дверь, расположенную под юбкой колхозницы, они символически лишили девственности один из главных символов СССР. О. Кулик в видеоскульптуре «В глубь России» использует анатомическое строение коровы.

И. Кабаков сделал образ двери одним из главных в своем творчестве, постоянно обращаясь к ограниченным пространствам и пограничным состояниям человеческого сознания. Сакральные врата-полюса, равно как и путь к ним, могут быть рассмотрены и со снижающей интонацией — В. Козин собирает образы рая и ада из традиционных для него «бедных» материалов. Стилистика «народного дизайна» одомашнивает высокое через кустарно-прикладное.

А. Бродский собирает дом-объект («Ротонда») как макет в натуральную величину, включая в проект только романтические, трогательные, сентиментальные стороны и возможности домашней жизни. Архитектурная конструкция стремится развенчать феномен границы и воплотить духовные, душевные, физические запросы того, кто хочет уйти от страха перед неизвестностью и неизбежностью, перед обратной стороной двери.

Сюжетно-тематическое изображение двери в жанризме XVIII века не имело специальной семантической нагрузки. Постепенно врата и двери в русской живописи начинают нести не только средовые функции, мотив приобретает и символическое звучание. В некоторых вещах П. Федотова («Анкор, еще анкор!», «Вдовушка») мотив двери используется автором для создания сложных психологических состояний.

Особое место в контексте интересующей нас темы занимают полотна В. Верещагина «У дверей мечети» и «Ворота Тимура (Тамерлана)». Первое носит историко-этнографический характер, во втором почти физически ощутима драматургия истории, реальной и мифологизированной.

Для сюжетно-тематических произведений характерно внимание к ситуации в пространстве преддверия. Русская реалистическая школа склонна трактовать все задверное как лучшее — более счастливое, т.е. давать установку на оптимистическое мироощущение. Преддверие стало темой и работы М. Рогинского «Днем на главных улицах…», где задверные радости плотной толпы перед советским гастрономом просты и предсказуемы. Турникет в метро выглядит в изображении В. Видермана пропускным пунктом, люди, остановленные в точке пересечения границы, сами становятся препятствием и частью границы.

Парадоксальным образом вписывается в нарративную линию И. Макаревич со своим оммажем художнику-концептуалисту Кабакову «Шкаф Ильи». Портрет Кабакова окружен разноплановыми знаковыми предметами, все эти «повидавшие виды» вещицы существуют вместе со своим творцом-персонажем в микрокосме шкафа с приотворенной дверцей. В. Пивоваров позволяет себе не проводить границы между воображаемым и действительным, и дверь в доме-яблоке открывается жильцом-червяком («Мальчик и червяк») — образы, пришедшие из мира детского подсознательного. Возможность проникновения через виртуальную дверь в другую жизнь — актуальный сюжет и для современной живописи. Д. Шорин в триптихе «Рабочий стол. “Война и мир”» воспроизводит рабочий стол компьютерного монитора. Детские портреты Андрея Болконского, Наташи Ростовой и Пьера Безухова превращены художником в «иконки», а цитаты из романа Толстого стали электронными месседжами.

Мотив триумфальной арки может быть раскрыт через восходящие и нисходящие метафоры. У В. Духовлинова это «Арка Тита», а у О. и А. Флоренских — «Триумфальная арка». Арка как образ победы верховного правителя и представителя высшего начала на Земле напрочь исключается П. Филоновым («Нарвские ворота», 1929), конь в колеснице Славы здесь подобен першерону извозчика.

На границе традиционной сюжетики находится корпус разноплановых работ выставки. У Л. Борисова дверь оказывается оптической ловушкой; расширительная трактовка картинной плоскости как входа-выхода неизбежна для «Открытой двери» О. Яковлева; обобщает интерьерный жанр до состояния живописной абстракции А. Дашевский; закрепляет синонимичность понятий «дверь» и отверстия П. Швецов.

Е. Губанова и И. Говорков выстраивают во дворе музея портал, пройти сквозь который означает попасть на территорию искусства, в пространство музея и мир картины. Портал оформлен знаковыми для музея картинами — русской красавицей Кустодиева и «Черным квадратом» Малевича.

Дверь как предмет является также ипостасью затвора, и как вещь искусственная относится к миру «второй природы». Интерес к готовому предмету как произведению искусства был узаконен поп-артом, и «Дверь» М. Рогинского имеет такое преддверие. Художник искал выход к подлинности художественного произведения, это было овеществленной метафорой творческого поиска. В середине 1970-х годов Б. Турецкий «воспользовался» этой уникальной дверью и прошел во встречном направлении — написал живописную работу по мотивам произведения Рогинского. Как раскрывает смысл этого жеста И. Карасик, «Турецкий окончательно придал вещи Рогинского высокий социальный и художественный статус… за ней, собственно, и начинался русский contemporary art».

В ассамбляже «Памяти отца» В. Янкилевский использует часть реального вагона метро с дверьми, перед которыми замер, повернувшись спиной к зрителю, человек — «типичный представитель» советского народа. Художник пытается найти туннель, где человек находится в поле экзистенциального напряжения между жизнью и смертью».

И. Савченко пишет картину «Китобои» на двери своей мастерской. Вообще, двери мастерской как элемент плоский, подходящего формата и находящийся всегда под рукой художника, чаще всего обретают новый статус. Межкомнатные двери в своем доме Г. Писарева использует для живописи, а Д. Муратов — для коллажей. Калитка в саду Г. Молчанова также становится скульптурой «органического» направления, посвященной памяти М.В. Матюшина.

Е. Ухналев, любовно фиксирует необычное и декоративное как признак иных этногеогра-фических реалий. Его «Дверь в Одессе» словно стоит на перекрестке исторических событий и торжественна в своей визуальной избыточности.

А. Успенский проявляет скрытое «городское подсознательное»; Ю. Календарев «оживляет» дверь камеры Трубецкого бастиона Петропавловской крепости. Особняком держится Б. Савельев с его узнаваемым авторским почерком и локальным красным цветом сомкнутых дверей «Вагона».

Метафорическая емкость двери привлекательна вариативностью, органичной двойственностью. В инсталляции «Моя Москва» группы «Милк энд Водка» дверца от старого холодильника раскрыта в неожиданно глубокое и пустое пространство. Одной из причин заминки перед дверью может быть подбор ключей. Это утилитарное действие М. Кошенкова возводит на нравственный уровень вопроса о выборе пути. В видеоинсталляции Колесникова и Денисова

«Станция “Второе Небо”» процесс прибытия поезда на станцию метрополитена эскалируется до иллюстрации философской притчи и слова «Осторожно! Двери закрываются!» звучат как ритуальная реплика. А. Желудь отталкивается от музейного интерьера: рамка металлоискателя, тумба для проверки сумок и две стойки с лентой ограждения, установленные на входе в Мраморный дворец, взяты в качестве основы инсталляции. Минималистичный язык керамической композиции Татаринцевых «Closed» адекватен теме работы — ролль-ставни, закрывшие вход, олицетворяют упущенные ходы урбанистических реалий.

А. Джикия конструирует «Лабиринт», внутри которого система зеркал создает эффект пространственной обманки. Лабиринт собственно является более сложной моделью двери. В инсталляции Л. Беловой зритель также подглядывает в дверной глазок и видит фотографии лестниц в старых парадных Петербурга, слышит звуки хлопающих дверей, чьи-то шаги и смех, попадая в лабиринт времени.

*****

Программируя любую выставку, ее устроители неизбежно структурируют живой материал искусства за счет «прямой речи» произведений, не поддающихся контролю интерференций, возникающих между ними. Так произошло и на этот раз, в целях навигации по выставке «Врата и двери» были выделены достаточно формализованные понятия: спиритуальность, экзистен-ция, историко-антропологический вектор… Есть и другой язык описания: «И лицо, с внимательными глазами, с трудом, как отворяется заржавелая дверь, — улыбнулось, и из этой растворенной двери вдруг пахнуло и обдало Пьера тем давно забытым счастием, о котором, в особенности теперь, он не думал. Пахнуло, охватило и поглотило его всего» (Л. Толстой). Собственно, это и есть слова-ключи к нашей выставке: лицо, счастье, распахнутая навстречу дверь.

1 Поспелов Г.Г. Русское искусство XIX в. Очерки. М., 1997. С. 254.

2Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М.: Прогресс-Традиция, 2002.

3Разинов Ю.А. Дверь // Mixtura verborum’ 2007: сила простых вещей /под общ. ред. С. А. Лишаева. Самара: Самар. гуманит. акад., 2007. С. 13–26.

4Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра / подг. текста, справ.-научный аппарат, предварение, послесловие Н.В. Брагинской. М.: Лабиринт, 1997.

5Забельшанский Г. Семантика городского пространства и образы библейского рая // http:// trivia.3nx.ru/ viewtopic.php? t=129&start=0&postdays=0&postorder= asc&highlight=

ДИ №3/2011