«Богатый кот из Чикаго умер от сердечного приступа». Этой приводящей в замешательство фразой, выложенной из многочисленных лампочек в одноименной работе испанского художника Фернандо Санчеса Кастильо, открывается выставка «Другая часть нового мира» (кураторы Ферран Баренблит и Елена Яичникова), посвященная искусству Испании и стран Латинской Америки и представляющая работы из собраний фонда ARCO и музея СА2М (официальный партнер компания «Samsung»).

В 1968 году это кажущееся нелепым сообщение о трагическом происшествии в США появилось на первой странице одной из центральных газет Бразилии «Correio da Manhа». В действительности смысл сообщения был прописан между строк: появление статьи про кота стало саркастической реакцией газеты на принятие правительством Артура да Костаи-Силвы акта, закрепившего в стране тоталитарный режим военной диктатуры и провозгласившего введение цензуры, которая, в частности, запрещала публиковать какую-либо информацию о произошедших политических изменениях. Прессе не оставалось ничего иного, кроме как публиковать абсурдные новости. Подобно бразильской прессе, обратившейся к языку иносказания в условиях цензуры, искусство ищет возможности для свободного выражения идей. Как свидетельствует исторический опыт, в странах с авторитарными режимами оно может стать пространством сопротивления, открытым для тем, исключенных из публичного дискурса. Эстетическая форма позволяет художнику открыто говорить и давать возможность звучать голосам других. В странах Латинской Америки, многие из которых в ХХ веке пережили суровые времена военной диктатуры, как и во франкистской Испании, политика отбрасывала на искусство тень, вынуждая художников определиться со своей гражданской и эстетической позицией. Искусство стало пространством политической осознанности, если не протеста, и во многом до сих пор сохраняет этот вектор, который позволяет ему оставаться неотъемлемой частью общественной жизни.

«Наш север — это юг», — писал в 1940-е годы Хоакин Торрес Гарсия. В этой картографической метафоре уругвайский художник-конструктивист выразил стремление левых деятелей культуры сделать периферию новым центром, ниспровергнуть культурную гегемонию в момент ее зарождения. Это было время, когда европейские интеллектуалы, спасаясь от нацизма, из Парижа, Лондона и Берлина бежали в Нью-Йорк, но также и в Сан-Паулу, Мехико, Каракас и Буэнос-Айрес, время зарождения в американской культуре силы, которая станет одной из определяющих в ХХ веке и будет противостоять маккартизму. Гарсия Торрес пояснял свои слова следующим образом: «Для нас не должно существовать никакого севера, кроме того, что мы противопоставляем нашему Югу. Поэтому мы переворачиваем карту вверх ногами, и у нас возникает четкое представление о нашем месте в мире — не такое, как нам навязывают извне. Вершина, острие Америки сейчас определенно указывает на Юг, наш север»1. Эта идея Торреса Гарсии нашла свое выражение в его знаменитом рисунке с перевернутой картой Америки, где Огненная Земля расположилась сверху от континента. Несколько ранее, в 1928 году, Оскар де Андраде опубликовал свой «Манифест антропофагии», вдохновленный идеями дадаистов и футуристов. В нем он призывал «сожрать» европейский опыт, завезенный в Америку в XV веке, чтобы затем создать собственную культуру. Для бразильского философа это был единствено возможный путь развития. «Нас объединяет только людоедство. Социально. Экономически. Философски»2, — пояснял Андраде в первых строках манифеста. Четверть века спустя он развил свою теорию в «Марше утопий», связав ее с расцветом потребительской культуры, распространившейся в послевоенный период по всей планете и ставшей предвестником триумфа капитализма.

Разрыв между желаемым и действительным станет важным источником для размышлений искусства и философии значительной части ХХ века во всем мире, но более всего на Американском континенте. Там, как нигде, отчетливо будет ощущаться несоответствие реальности ожиданиям. В те годы возникало множество проектов: строительства эффективной республики равенства, основанной на идеалах прогресса и развития; возвращения территорий коренным жителям; проектов социалистических революций и даже проектов развития пресловутого неолиберального капитализма. Но установление в нескольких государствах военных диктатур, унесших сотни тысяч жизней, стало и началом бесконечных войн. Тогда мечты существовали рядом с кошмарами, иллюзии — с разочарованиями, эйфория — с печалью. И все это с неизменными мечтами о несбыточном. «Будьте реалистами: требуйте невозможного», — говорил, по слухам, Че Гевара. В течение века латиноамериканская утопия пыталась преодолеть невозможность и создать условия для проекта политической эмансипации, сохраненяющего определенные устремления, которые заостряют наше внимание на несоответствии действительного желаемому. Как говорил еще один уругваец, Эдуардо Галеано, настаивавший на неотъемлемом праве каждого человека мечтать, «для чего нужна утопия? Она нужна для того, чтобы идти».

Настроения и переживания этого столетия в большинстве своем отражены в искусстве модернистов и авангардистов, приезжавших из Европы, чтобы, возвращаясь к терминологии Андраде, быть «сожранными», затем начиная с 1930-х в расцвете политической живописи в Мексике и Аргентине, а также в возникновении социальной документальной фотографии. В 1960-х все эти идеологически нагруженные и эстетически свободные практики выходят за пределы экспериментального искусства, чтобы глубже проникнуть в общество. Для поколения послевоенных лет авторитаризм, неравенство, ограничение свобод становятся неприемлемыми. Разрушение семейной модели, существовавшей с Викторианской эпохи, сексуальная революция, «вся власть — воображению» — все это изменило общество навсегда. Творческие практики из маргинального явления превращаются в главный двигатель общества. В искусстве возникает новый случай «антропофагии», который Херардо Москера позднее определит как «извращение минимализма»: превращение стерильного искусства, возникшего в США и Европе, в ироническое и критическое; наполнение заимствованной на севере формы политическими устремлениями и переживаниями юга. Все это было сведено на нет жестокостью 1970—1980-х, раскроившей весь континент.

Искусство вновь становится платформой для сопротивления, снова оглядывается в прошлое и задается вопросом, куда канули все обещания. Оценить этот период можно, сославшись на высказывание бразильянки Суэли Ролник: «…вновь возникшие в искусстве критические настроения вызваны в первую очередь общим недовольством политикой финансового капитализма, с конца 1970-х стремящегося управлять процессами субъективации, определять место “другого” и контролировать творческую силу во всем мире»3. Междисциплинарный подход позволяет проводить параллели между явлениями разного порядка. С одной стороны, это макрополитические явления, затрагивающие все общество, с другой — это микрополитика, истории отдельных людей и сообществ, которые оказывают непосредственное влияние на формирование человеческого самосознания, разжигают страсти и подталкивают человека к публичному выражению собственных переживаний.

Демонстрируя, как история Латинской Америки осмысливалась именно латиноамериканскими художниками, «Другая часть нового мира», сопоставляет их работы с произведениями художников из Испании и других европейских стран, Турции и Индии. Угол зрения, заданный латиноамериканскими художниками, позволяет нам проводить параллели между работами, созданными в разных широтах, выстраивать диалог между различными контекстами.

Путешествие в прошлое, реконструкция событий прошлых лет, критическое переосмысление истории открывает путь к более ясному пониманию настоящего. Мадридская группа «El Perro» воспроизводит в тюрьме «Карабанчель», знаменитой тем, что там содержались противники франкистского режима, развлечение американских солдат, катавшихся на скейте в бассейне Саддама Хусейна, демонстрируя тем самым свою абсолютную власть на захваченной территории. Фернандо Санчес Кастильо обращается к абсурднейшему газетному заголовку, появившемуся в бразильской газете на следующий день после введения в стране цензуры: «Богатый кот из Чикаго умер от сердечного приступа». Только такие новости тогда и оставалось публиковать. Мистическая работа-загадка Оскара Муньоса исследует свойства индивидуальной и коллективной памяти. Йоахим Кестер отправляется на прогулку по обычному маршруту Иммануила Канта в Кенигсберге (ныне Калининград) спустя два века после смерти философа. Художник констатирует, что не обнаружил «ничего», но при внимательном рассмотрении ничего не содержащие образы оказываются наполненными знаками, в которых отразилась история современной Европы.

Концепция постколониального мира ставит перед нами вопрос: что значит быть космополитом и что значит быть колонизированным?

В основе обоих понятий лежит идея, что сущность человека в какой-то мере определяется его принадлежностью к (какой-либо) группе людей. Принимая как данность идею, что все люди — это единое сообщество, мы рискуем быть смятыми глобальным капитализмом, который переоценивает все культурные различия с точки зрения рынка. Как быть космополитом, не став пособником колонизатора? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо задуматься о путях преодоления властных иерархий, о возможностях создания условий для диалога на равных4. Именно этим занимаются в своих работах Тунга, Тонико Лемос Ауад и — более наглядный пример — Мариана Кастильо Дебаль, исследующая отношения между искусством авангарда и колониальной экспансией Европы.

Анализируя экономическую систему, кажущуюся единственно возможной, несмотря на то, что она очевидно находится в состоянии кризиса, многие художники приходят к поэтическому осмыслению экономических процессов. Эти работы, обнаруживающие мнимую иррациональность экономики, заставляют задуматься о связи между нашими желаниями и производством и о смысловом наполнении таких привычных понятий, как «развитие», «неразвитость» и «эффективность»5. Томас Хиршхорн создает искусственные пространства, в которых нам является вселенная, параллельная капиталистической. Габриэль Кури обнажает обычно невидимые механизмы функционирования рынка труда. Концептуалист Игнаси Абальи, чей подход отличается формальной объективностью, составляет список, в который заносит все существительные «рабочий» и «работник», обнаруженные им на страницах самой популярной испанской газеты.

Способность искусства к самоанализу позволяет переосмысливать возникшие ранее практики. Сантьяго Сьерра в некотором смысле возвращается к практикам ленд-арта, перекрыв грузовиком одну из магистралей Мехико. Он вынуждает многих людей нервничать, теряя время в пробке, нарушает отлаженный механизм капиталистической экономики с помощью ее же инструмента: грузовик принадлежит крупному пищевому предприятию.

В фотографиях Мелани Смит картины пустыни сменяется ландшафтом самого густонаселенного города планеты — Мехико.

Искусство, как рупор, позволяет заявить о проблемах социальных групп, лишенных доступа к другим каналам социальной репрезентации или как о пространстве, в котором есть место для других точек зрения. Главные герои видео «Страна чудес» Халиля Алтиндере — цыгане стамбульского района Сулукуле, пытающиеся остановить джентрификацию района, что неизбежно приведет к их вынужденному переезду.

Прямое действие может казаться незначительным и маргинальным, как акция Эдуардо Абароа: художник оставил археологические артефакты, приобретенные на черном рынке — возможно, даже грубые подделки — в гардеробе музея. Эухенио Диттборн обходит систему жесткой цензуры, выстроенную военными правительствами 1980-х, рассылая свои работы авиапочтой.

Сотворение вымышленных миров пересекается в искусстве с реальным миром самым неожиданным образом. Эрнаут Мик предлагает нашему вниманию подобие биржевого кризиса, когда реальность, в которой действуют понятные нам нормы и законы, исчезает. Его работы — это сложные конструкции из вымышленных событий, архитектурно-скульптурного оформления и взаимодействия со зрителем. Действие в работе Мика развивается не линейно и не циклично, а согласно собственному алгоритму. Весь наш опыт, связанный с восприятием образов, в этом случае оказывается бесполезным.

Искусство становится прибежищем для тех, кто не встает на сторону главенствующей идеологии, но и не принимает позицию пораженчества. «Raqs Media Collective» создают «Коммунистический непроявленник», в котором вместо рассуждений, известных по Коммунистическому манифесту, перечисляются неосуществимые желания. Тереса Маргольес оставляет на фасадах заброшенных кинотеатров фрагменты предсмертных записок людей, решивших расстаться с жизнью в тех районах, где эти кинотеатры расположены. Это посвящение памяти тех, кто, возможно неосознанно, вскрыл существовавшие в Мексике противоречия.

Самоидентификация — одна из наиболее актуальных сегодня тем. В рисунках Эдриан Пайпер отразились переживания, связанные с ее идентичностью. Мерич Алгюн Рингборг через собственный опыт мигрантки осмысливает свое прошлое и историю турков, ставших европейцами. Ана Мендьета тоже обращается к своим кубинским корням, отводя центральную роль в своем творчестве собственному телу. Она задумывается о том, что значит быть художником. Образы Пилар Альбаррасин ставят вопрос о роли женщины в современном обществе.

Детальное документирование реальности – способ сделать видимыми скрытые процессы. Карлос Гарайкоа исследует повседневные объекты, создавая на их основе художественные образы, показывающие их в новом свете. Аллан Секула скрупулезно фиксирует повседневную жизнь рыбного рынка в Токио, превращая его в развернутую метафору моря как пространства, где капитализм попирает любые этические нормы.

Художники все чаще демонстрируют не само произведение, а действия, которые потребовались для его создания. Предметом обсуждения становится понятие ценности в искусстве. Вильфредо Прието создал самое простое произведение, какое только можно представить, неразрывно связав способ изготовления и момент восприятия. «Los Carpinteros» (плотники. — Ред.) заявляют о своей озабоченности вопросами труда в самом названии своей группы. Эктор Самора в видеодокументации перформанса переносит зрителя на площадь, где рабочие быстро и слаженно переносят с места на место кирпичи, ничего из них не строя. Процесс, требующий от его участников мастерства и координации, завораживает и заставляет задуматься, каким же мог быть его результат.

Выставка погружает нас в пространство, сформированное сложной системой векторов, иногда указывающих в одном направлении, а иногда удивляющих своей разнонаправленностью.

ДИ №6/2015