×
Супер Таус
Константин Агунович

Таус Махачева при участии Супер Таус открыла в ММОМА выставку под названием «Облако, зацепившееся за гору». Облако – то, что невозможно поймать, точка соприкосновения пейзажей и фантазий – грустных и веселых, из которых рождаются большие и маленькие работы. Константин Агунович в беседе с художницей попытался уловить все моменты, важные для многоликой деятельности Таус. 

Константин Агунович. Когда было решено, что этот номер посвящается альтер эго художника, персонажным авторским прокси, первая мысль была взять интервью у Супер Таус – но идея что-то слишком очевидная. Однако, если что, к вашей героине можно будет обратиться?
Таус Махачева. Да пожалуйста, она как раз в соседней комнате сидит, обращайтесь. В любой момент можно будет позвать.

К.А. Супер Таус в прошлом году участвовала в большой выставке в Центре Помпиду; наверняка эта выставка сыграла роль в приглашении вас в основной проект Венецианской биеннале. Но почему вы не взяли Супер Таус с собой?
Т.М. Поняла, что в Венеции не тот контекст, где Супер Таус стоит появляться. Потому что градус юмора зашкалит. Выйдет развлекуха, веселье, и работа много потеряет, превратится в путешествующий цирк.

К.А. Наверное, напрягает однажды выбранного персонажа дальше тянуть за собой.
Т.М. А я и не тяну. Она живет своей жизнью в горах в Дагестане, преподает в садике. У нее филологическое образование, семья, строит дом на деньги, полученные от премии Кандинского. Иногда, когда у меня нет сил, я зову ее помочь.

К.А. А больше никого в соседней комнате нет? Поиск картинок по вашему имени выдает, в числе прочего, какие-то травестийные образы – например, вы в черкеске и с усами. Или без усов, но в колониальном мундире песочного цвета. Это что за игры?
Т.М. С усами – это была съемка для журнала Артхроника (выходил до 2013 г. – ДИ), у них был номер, посвященный женщинам-художницам. И я придумала сфотографироваться в мужском образе кавказского джигита. А другая история случилась еще раньше, когда я училась в магистратуре Королевского колледжа искусств. Для презентации проекта мне было неохота делать что-то стандартное (вышла с серьезным лицом, рассказала), и я арендовала форму английского колонизатора, назвала себя Layor Egelloc – это, если прочесть наоборот, Royal College, – и в таком вот виде рассказывала про работы своих коллег. В практике Королевского колледжа до сих пор жива какая-то колониальная история. И количество иностранных студентов постоянно увеличивается, часто их берут потому, что они платят вдвое больше местных.

К.А. В художники идут в достаточно нежном возрасте, когда явно не хватает школы, порой даже средней. Можно как-нибудь облегчить задачу молодого человека?
Т.М. Вы сейчас спрашиваете совета молодому художнику, как быть? Куда идти и что делать?

К.А. Ну, после набивания собственных шишек обычно появляется желание чему-то учить. Делиться опытом.
Т.М. У меня не было такого. (Смеется). Я сама не знаю, куда иду. Каждая работа – это блуждание в потемках. Сейчас, например, для меня важны вопросы, что такое монумент в городе, как он взаимодействует со средой – пытаюсь сделать об этом работу. То есть собираешь-собираешь все, что тебя волнует, а потом думаешь, в какую форму это может быть облечено, чтобы возникали ответы на какие-то вопросы, плюс чтобы соответствовало времени и месту, куда тебя позвали высказаться – я сейчас говорю про Ливерпульскую биеннале, потому что недавно ответила на их предложение поучаствовать, прислала им несколько идей.

А насчет куда идти и системы... Знаете, я преподавала в Дагестане и наблюдала за тем, как другие преподают, и удивлялась, потому что там ты выращиваешь из ученика маленького себя. Ты студент – учись писать так, как пишет мастер. Это было удивительно. Я бы хотела, чтобы система основывалась на том, как мне преподавали – это были личные встречи, где развивались идеи; и со своими студентами в ГИТИСе я всегда разговариваю. Для меня главная задача – научить художника принимать самостоятельные решения. Что же касается опыта, он у всех разный. Некоторые работают с опытом, связанным с насилием, и с политическим полем. В общем, бывает, что авторы определяются с темами; но у меня так не выходит.

К.А. Не видите темы?
Т.М. Для меня очень важны человеческие истории, и если это можно определить как сквозную тему, давайте. Но вообще-то, все мои работы разные. Будь то история про смотрительниц Хамисат Абдулаеву и Марию Коркмасову, которые спасли полотно Родченко от кражи, или история браконьеров, которые выходят в море всякий раз как в последний... Как это объединить? Истории из одного региона, но тематически совершенно разные. Есть тема супергероя, которая появилась от ощущения полного бессилия – когда ты просто не знаешь уже, на что можешь повлиять; но и сцена балансирования над пропастью в «Канате» тоже вызвана ощущением бессилия, предела. Есть тема, связанная с природой – как это куратор Алексей Масляев назвал, с феноменологическим телом; и что-то похожее разрабатывается в сюжетах, связанных с едой, притом что это все это абсолютно разные вещи. Я вижу какую-то связь, которую, вроде бы, можно определить, но... Когда меня только позвали на Шанхайскую биеннале, мы с кураторами беседовали по Skype – меня вот что поразило. Они: «Расскажи, какой ты мир выстраиваешь?» Я в растерянности: «Что?!» И в первый раз начала думать о художественных практиках как о формировании целого мира, многомерной целостной картины, где содержится миллион более детальных тем и конкретных сюжетов. Поразительным показалось, что можно размышлять в таких категориях, а не... как лучше сказать... дидактически, что ли. Это когда у тебя все четко – вот так и так, в коробочку сложил и надпись написал.

К.А. Ваши образы, порой эмблематической четкости, лишены эмблематической же определенности; возникает известный вопрос «что хотел сказать художник». «Быстрые и неистовые», где народ глазеет на меховой джип, или хеппенинги с едой, где зрители прямо участвуют в процессе; или трогательнейшая «Байда», где все реакции срежиссированны и сыграны, но тем не менее весь сюжет – реакция искушенного зрителя...
Т.М. Знаете, я давно бросила пытаться контролировать все смыслы, которые закладываю в работу. В любом случае, кто-то скажет одно, кто-то совсем иное. Можно чертить схемы и выстраивать в воображении сцену до миллиметра – но иногда ты на съемки едешь, поняв не до конца, что и как делать (хотя, конечно, это не очень хорошая практика). Я не слежу за зрителями, на самом деле. Я создаю ситуацию не особо четкую, многосмысленную, где вроде бы смотришь в такой хрустальный шар из съедобного желе и думаешь: в чем будущее Европы? А там все стерто. Всегда это формирование ситуации с разного рода проблемами и вопросами к зрителю. Например, проект, который у меня был в Венеции в фонде V-A-C, назывался «Перевари это». В Италии открывается прекрасная выставка, посвященная столетию революции, но для меня что-то в ней отсутствует. Какая-то болезненная человеческая история. В частности, история голодомора, и я стала думать, что можно сказать об этом.

К.А. И что же?
Т.М. Получилось меню. Урчание пустого желудка из аудиоколонки, а рядом баллон с водой: я ездила брать интервью у 88-летнего Магомеда Пирамагомедова, который был в ссылке в Средней Азии; и задаю ему глупейший вопрос: «А что вы пили? Компоты у вас были?» А он мне – «Дочка, мы мечтали воды напиться» (меню сопровождал поэтический буклет, куда был включен этот отрывок интервью). Другой пункт меню – купоны на хлеб, напечатанные на съедобной бумаге. Потом кастрюля с запахом жирного супа, этот запах составил парфюмер Илья Настенко – много есть воспоминаний, как голодным людям снятся жирные супы. Посетителям выдавали по две морковки, к которым шел отрывок из Маяковского «Хорошо», где он несет любимой «две морковинки за зеленый хвостик». И был несъедобный хлеб: в архиве Красногорска я увидела кинопленку «Запомните голод» 1921 года и узнала, что люди пытались сделать хлеб, перемалывая сухие листья. Один мой приятель даже съел такой, и с ним вроде все в порядке. Еще был уголь, который можно обменять на бриллианты: я нашла историю, как в Дагестане в тридцатые годы одна семья выжила только потому, что у бабушки были бриллианты, которые она меняла на уголь и хлеб. Тут ясно встает вопрос – что такое стоимость, как она меняется в разное время при разных обстоятельствах? Я думала о Венеции, о биеннале и обо всем, что окружает это событие: какова на самом деле цена художественной работы? Может ли этот уголь когда-нибудь стать дороже, чем бриллиантовое кольцо, которое на него обменяли? Тут нет нарратива и определенной точки, куда мне надо доставить зрителя в его размышлениях.

К.А. Насчет еды. До сих пор объекты у вас появляются в качестве элементов или документации перформанса.
Т.М. Что вы называете объектом? Желейный десерт, который ты съедаешь и получаешь стертую монетку? Я недавно сказала своей лондонской галеристке Даше Кирсановой (галерея Narrative Project): «Кажется, я придумала интересную вещь, коллаж». Она говорит: «Таус, я просто дико счастлива, но уверена, что ты найдешь способ сделать из коллажа десерт или что-то другое непродаваемое». Просто рамки жанров стали более расплывчатыми. Например, мои практики с едой не определить как объект или перформанс, я не знаю, в рамки какого жанра это можно запихнуть.

К.А. Это, конечно, жуткий сексизм, но, мне кажется, девочкам нужно нравиться. Желание нравиться свойственно художникам вообще, как нарциссическим личностям. Как стараетесь нравиться вы? Сюжет, месседж, конечно, прежде всего; но, скажем, в пост-продакшне, когда вы заканчиваете работу над вещью, думаете о ней как о приятной?
Т.М. Нет, категория «приятное» для меня вообще не существует. Есть категория «насколько это оправданно». Конечно, есть в моих работах некое соблазнение визуальной красотой, но я не считаю это проблемой, это усиление образа. В работе «Байда» картинка совершенно некрасивая. И от красивости было сложно отказаться, потому что вполне удавалась съемка в лучах заходящего солнца, симпатичные чайки сидели на перевернутой лодке; но мы выбрали вариант серый, туманный. Потому что так было нужно этой конкретной работе. Ну а в «Канате» понятно, что нужно снимать издалека, делать какую-то радужную цветокоррекцию, чтобы цвета переливались и все было суперкрасиво. В «Гамсутле» то же самое. Каждая работа требует своей эстетики. Это не категория соблазнения, это категория оправданности.

К.А. Но есть соблазн уточнять месседж, управлять восприятием и интерпретациями?
Т.М. Всегда хочется править какие-то вещи: «Вот здесь мне кажется, что качество не очень хорошее, а там цветокоррекция не очень...» Но этот процесс тогда не закончится вовсе – потому что я буду пере- делывать бесконечно. С какого-то момента я к работе не притрагиваюсь. Все! Работа закончена, находится в таких-то коллекциях, хватит! Потому что спустя еще десять лет придумаешь, как все заново перемон- тировать; начнет казаться более актуальным то, что я не поняла прежде... Просто нужно заставить себя понять, что работа 2012 года принадлежит 2012 году. 

К.А. Сейчас у вас ретроспектива...
Т.М. Меня пугает это слово. В 34 года рановато делать ретроспективы. Просто собрался корпус работ, которых я никогда не показывала в Москве. «Гамсутль», приобретенный Tate; тот же «Канат», участвовавший в Венецианской биеннале (в течение всего нескольких дней его показывали на ярмарке Cosmoscow); «Байда», которую я сделала для Венецианской биеннале. Еще мои практики, связанные с едой, совершенно не были представлены здесь. Ретроспектива, если не зацикливаться на возрасте и прочем, – разновидность сборной выставки. Я вообще-то не художник больших сольных проектов. Ну так, чтобы была мысль от и до. Скажем, Женя Антуфьев готовит большие целостные проекты, продумывает детали; в одном интервью, помню, заявил, что групповые выставки – это потеря времени. Но у меня иначе выстраиваются отношения с искусством и другими авторами. Я не умею работать большими проектами. Мои работы лучше функционируют в коллективе, среди общих высказываний. Может, поэтому меня туда зовут.

К.А. Хорошо, не говорим ретроспектива; но вы будете иметь дело и со своими старыми работами.
Т.М. Как я их оцениваю? Какие-то дико бесят. (Смеется.) Ощущение законченности в них есть; но это не то, что я сделала бы сегодня. Сейчас я работаю иначе, нежели пять лет назад.

К.А. В особняке на Петровке много отдельных комнат, что предполагает возможность показывать каждую вещь отдельно – и, соответственно, детально рубрицировать ваше хозяйство.
Т.М. Будут все те же темы, которые я описала: география, еда, что там еще... цирковые номера. (Смеется.) «География, еда, цирковые номера» – надо выносом сделать.

К.А. Можно назвать это словом «заказ», можно «вызов», так или иначе – вот, вам давали премии. За что, как считаете? Стали бы вы продолжать успешную тему – не ради успеха даже, а просто ради подтвержения реноме? «Хочу нравиться» и «зачем мне огорчать людей»?
Т.М. Мои импульсы, мне кажется, возникают не из-за «хочу нравиться». Они берутся из страшных историй: про тонущих людей, про... Даже «Быстрые и неистовые» – казалось бы, веселая, смешная работа, но она связана с давящим ощущением расширения мужского пространства, с зависимостью от важности проявлений мужского начала – в виде железных коней, условно говоря. Триггерные моменты у моих сюжетов не супервеселые. Насчет продолжать какую-то линию: кажется, тогда работы не отличались бы друг от друга.

Премию «Инновация» мне дали за «Быстрых и неистовых»; я могла бы продолжать, но что именно? Мехом джипы оббивать, что ли? История Супер Таус однако требует, мне кажется, продолжения. Мне давно хотелось сделать симпозиум супергероев. Подала заявку в парижский Kadist Foundation. Одобрили. Делать будем вместе с куратором Сабихом Ахмедом.

К.А. Расскажите, что это будет? Тотальный косплей или сразу виртуальная реальность?
Т.М. Нет, вполне реальная конференция с совершенно разными людьми. Исследователями мира комиксов, например. Будут и супергерои. Есть прекрасный Чисто-мэн из Челябинска, человек, который просто убирает улицы. И снимает об этом видео. Наверное, будет Супер Таус. Американские классические супергерои являют символический образ своей страны – а меня интересуют еще и самопровозглашенные странные герои третьего мира. В Индии есть деревня, где своими силами снимают фильмы про супергероя Superman of Malegon. Пока его держат на руках, он будто летает. То есть это истории разных миров – первого, третьего, десятого, – потому что я все больше убеждаюсь, что эти знания равноценны. Невозможно все время жонглировать критической теорией.

К.А. Если вспомнить премии, институциональный успех, вообще какие-то реакции – что бы вы отметили как самое ценное?
Т.М. Когда на тебя реагируют люди не из художественного мира, это бывает важно. И непредсказуемо. Когда ювелир, который работает на первом этаже Союза художников в Махачкале, говорит: «Я рассказал жене, она привела студентов из сельхозинститута, всем очень интересно; никогда такого раньше не видел, но понимаю, что вы это делаете о нас и для нас». И это очень верно. «Канат», в конце концов, не только ведь о сложностях музейного финансирования, – а о том, что мы все вот так балансируем. Эту работу могут понять и посетители Уральской биеннале, и кураторы Венецианской. Образ считывается людьми с максимальной насмотренностью современного искусства и людьми с нулевой. Вот тогда кажется, что делаешь что-то более важное, чем ты сама.

К.А. Что изменила для вас Венецианская биеннале?
Т.М. Да ничего она не изменила. У меня был период озабоченности институциональной успешностью; ну а кто из молодых художников не мечтает оказаться на Венецианской биеннале? Конечно, это было целью. Сейчас поняла, что нужно ориентироваться на другие категории успешности и вообще – соблюдать баланс в жизни и работе. Кажется, я слишком много работала. И забыла, что есть еще что-то.

К.А. Устали?
Т.М. Устала.

К.А. Сделаете выставку, будет перерыв.
Т.М. Нет, перерыва не предвидится.

ДИ/6-2017

 

23 января 2018
Поделиться: