×
Раскрыть уши, глаза и рот.
Беседа Нина Березницкой с Дмитрием Курляндским

Павильон России на 57-й Венецианской биеннале звучит внутри и снаружи. Дмитрий Курляндский рассказал, как его правильно слушать, как развивать восприятие и почему современное искусство на самом деле не агрессивно.

Нина Березницкая. Не получится избежать вопроса о жанре и самоопределении вида искусства, которым вы занимаетесь.

Дмитрий Курляндский. Сегодня расстановка жанровых и других границ – вещь отживающая. Каждый есть собственная граница, и каждый есть собственный критерий. В нем заложен оценочный критерий, иерархии и все что угодно. Сейчас, чтобы разобраться в конкретном произведении , нужно разобраться в его авторе, который и есть традиция и соответственно стиль. Есть эпоха историческая, завершенная, оправдывающаяся через себя. Попытка найти очередного коллективного автора сегодня проваливается, как и любая попытка сформулировать, условно говоря, национальную идею. Потому что там, где ее находят, начинается война.

Н.Б. Такой подход избавляет нас от обобщений, но индивидуальная традиция относится скорее к творчеству, самовыражению.

Д.К. Я недавно загорелся идеей основать институт восприятия, то есть я рассматриваю восприятие как художественную дисциплину, активную творческую деятельность каждого человека, результатом которой является произведение искусства с возможностью передачи внутреннего опыта.

ДИ. Как будет выглядеть это произведение искусства: текст с описанием ощущений?

Д.К. В зависимости от конкретного случая. Чаще всего это инструкции, описания, предписания, текст, графика, партитура и т.д. Нет цели отнести результат к тому или иному уже существующему институту искусств. Восприятие позиционируется именно как искусство, как полноценный творческий процесс, если выйти за рамки всех фильтрационных ограничений на частную территорию конкретного человека , которая и становится его сценой. Возможно, внутри этой личной традиции происходит диалог с традицией глобальной, исторической. Но не отрицаю варианта, когда этого диалога нет . Если мы начнем искать критерии вовне, то, может, ничего и не найдем, но, покопавшись внутри мотивационного основания какого-то произведения, можем раскрыть невероятный мир – глубочайший, со своими внутренними основаниями, биографией, психологией, физиологией. И вот это мне кажется самым интересным.

ДИ. Описание индивидуального опыта не может быть индивидуальным, придется использовать или вырабатывать какой-то общепонятный язык.

Д.К. Возможно, внутри авторской традиции идет некое теоретизирование, систематизация этого опыта, но я не согласен, что тут нет возможности обобщения. Здесь как раз глобальное обобщение, потому что сама ситуация тотальна и глобальна. В Санкт-Петербурге года два назад проходил Культурный форум. Одна из тем – «невозможность гимна» как национальной идеи, которая бы объединила миллионы. А я привожу в пример малоизвестного чешского композитора, к некоторым сочинениям он приписывал комментарий: «для исполнения дома», «для себя» или «для круга близких людей». Это, на мой взгляд, и есть гимн, который объединит не миллионы, а миллиарды. Проблема в том, что он отменит границы и станет внеполитическим гимном индивидуальности, а это уже другая история. Но такую идею, мне кажется, очень жаждут. Мы несколько лет проводим лабораторию института восприятия, куда приходят врачи, ученые, офисные работники и кто угодно. Лабораторию я набирал год назад, рассчитывая на десять человек. Взял двадцать пять, только потому , что больше невозможно. У всех, с одной стороны, есть желание творчества, с другой – настигает разочарование, так как творчество подразумевает профессиональный уровень, а времени достичь его нет.

ДИ. Это искусство до определенной степени подразумевает, а творчество как раз нет.

Д.К. Никто не собирается отменять профессионализм. Основания для создания самого простого перформанса, который выразится в повороте головы справа налево, должны быть настолько же глубокие и прочные, насколько основания для создания си-минорной мессы Баха были укреплены в коллективной традиции.

ДИ. Вы разделяете значимость этих традиций?

Д.К. Абсолютно разделяю, просто к ним еще добавляю. Их применение ограниченно. Как только мы пробуем распространить традицию как всеобщее правило, убиваем возможность движения . Например, Владимир Мартынов скорбит о смерти большого автора и большого нарратива. Большой автор, я его называю коллективным, – это традиция, художественная практика, которая живет во множестве авторов. Такой коллективный автор действительно умер, но появились семь миллиардов и двести миллионов индивидуальных авторов. Началась совсем другая история. Это не пост-модернистская картина . Каждый автор есть абсолютная целостность и точка сборки, и вся история двигалась от коллективного к индивидуальному. От оптики, настроенной на крупные события, до осознавания наноразличий. С Мартыновым я не спорю, просто он остановился на какой-то ступени и там сокрушается, а мир продолжает цвести и расти.

ДИ. Как этим отдельным авторам найти друг друга, как друг с другом говорить?

Д.К. Признание индивидуального авторства подразумевает определенную степень доверия. Если я автор, ты автор, все мы авторы, проблемы коммуникации возникают уже не между искусствами, а между людьми. Такая передача опыта восприятия – способ показать возможность двигаться в определенном направлении. И художники как люди, имеющие опыт общения с коллективной исторической традицией, могут выступать в какой-то степени менторами, потому что внутренняя традиция имеет, по сути, ту же структуру, что историческая.

ДИ. Придется все равно договариваться о языке описания этого опыта.

Д.К. Просто язык доверия. Вешки и границы расставляются, лишь чтобы их преодолевать.

ДИ. У нас мало популярен саунд-арт, но все равно есть потребность в эксперименте, как это сочетается в вашей практике?

Д.К. Я представитель звукового искусства, хотя последние годы многие мои сочинения вообще без звуков, и не только без звуков, но и без инструментов и вообще безо всего. И я вижу постоянно растущий интерес, очень активную, большую и живую аудиторию. В отличие от Европы у нас нет специальных институций, куда мы могли бы обращаться с предложениями собственных проектов, и которые помогали бы информировать публи-ку. Все на коленках сами делаем.

ДИ. Это можно изменить? К современному искусству в целом отношение как к чему-то подозрительному.

Д.К. С 2005 года мы с коллегами как-то расшатываем ситуацию, делаем яркие программы, приглашаем журналистов, людей из смежных областей искусства. К нам стали обращаться музеи и театры. Современная музыка, которая мне близка и интересна, звучит не на филармонических площадках.

В консерватории нами пугают студентов. Они же ходят за нами по пятам, потому что хотят заниматься именно такой музыкой и находиться в современном контексте, в среде.

ДИ. Может быть, настраивать и развивать то самое восприятие поможет тотальное начальное музыкальное образование?

Д.К. Конечно. Сейчас нет программы, которая помогла бы раскрыть уши, глаза и рот. Большинство обучающих программ закрывают уши, закрывают глаза , закрывают рты и т.д. Именно потому, что образовательная машина продолжает существовать по инерции в системе коллективно разграниченных территорий, что сегодня не работает. Молодежь этому очень сопротивляется, с удовольствием выходит в область непонятного, где нет расставленных вешек. Где не говорят, что, если не понял, ты дурак. Где можно на равных познавать и конструировать в живом режиме.

ДИ. Загнать в рамки проще, чем раскрыть. Что потом делать с этим человеком?

Д.К. Есть техники, которые переводят режим восприятия, зрения, слуха в творческий режим, режим игры. Например , приезжал один австрийский композитор заниматься с детьми. Он проделал такое упражнение: подошел к окну, напротив которого грустный живописный пейзаж: «Смотрите, что перед нашими глазами. А теперь обратите внимание только на красное». Мы увидели совсем другую картину. Где-то в уголке одна красная крыша и все, больше ничего нет. А потом обратили внимание только на зеленое – и вот перед нами совершенно другое. Такое переключение внимания конструирует удивительное.

ДИ. Звучащее искусство давно находится в одном ряду с визуальными. Что мы услышим или не услышим в российском павильоне?

Д.К. Звук окрашивает все, с чем сталкивается. Когда мне предложили участвовать в павильоне России , я меньше всего хотел окрашивать собой других. Поэтому придумал интерактивный перформанс - инсталляцию сommedia delle arti, серию перформансов, исполнить которые может любой желающий. Инструкции можно взять в павильоне и исполнить внутри, в Джардини или любом другом месте, у себя дома и передать внукам. Это серия комедий: комедия слышания (сommedia dell’ascolto), танца (commedia della danza), чтения ( commedia della lettura), письма (commedia della scrittura), рисования (commedia della pittura), зрения (commedia del vedere) и касания (commedia del toccare). Павильон также будет звучать , для него с московскими музыкантами записана commedia dell’ascolto, это деликатные, разреженные в пространстве и времени звуковые события, которые немножко отстранят от происходящего. Инструкции к комедиям будут доступны онлайн, важно, чтобы проект был открытый и доступный.

ДИ. Такую тонкую историю трудно заметить в биеннальном хаосе.

Д.К. Кому нужно, заметит. Инструкция есть, люди смогут прочитать, прислушаться, и, может, обнаружат какие-то звуки на улице. Мы создаем своего рода 25-й кадр, который присутствует и отсутствует одновременно. Чтобы всем было видно и слышно, это не моя история . Везде цитирую моего любимого Маркса: «произведение искусства формирует аудиторию, способную его воспринимать». То есть запрос идет от произведения искусства, а не от аудитории. Это мне кажется важным.

ДИ. Так же и с институтом восприятия, запрос идет от аудитории?

Д.К. Это внимание к самому человеку, самого себя к самому себе и к другим как носителям того же. Я в последнее время много об этом говорю: когда сталкиваешься с чем- то непонятным, становишься другим по отношению к самому себе. Сопротивление современному искусству означает, что человек не хочет меняться, не хочет стать другим. Большинство чаще всего ищет подтверждение себе, поэтому и сериалы, и механика жизни строятся на повторении. На самом деле искусство условно историческое, где вешки расставлены, границы, четкие критерии и т.д., – искусство агрессивное. Но как опасное в искусстве воспринимается именно новое.

ДИ. Потому что оно тоже требует от зрителя и слушателя измениться. А образование предполагает как бы ненасильственное усвоение культуры.

Д.К. Естественно. Но каждое искусство соответствует своему времени. Моцарт – враг. Он пришел меня изменить. Причем на себя изменить. Сейчас меняется традиция подчинения. Казалось, что обобщающие идеи примиряют, но правила примирения оказываются бомбой.

ДИ. Гуманистические идеи иногда пытаются донести до зрителя с помощью дистиллированного насилия. Как совмещаются развитие тонких чувств, внимание к оттенкам и такие грубые методы, как аммиак в спектакле «Человеческое использование человеческих существ»?

Д.К. У Кастеллуччи это единственный спектакль с аммиаком . Красивая картинка, но в ней невозможно находиться . Там и текст выполняет функцию аммиака. Актерская игра выполняет функцию аммиака. В каждом элементе есть свой аммиак. Мне всегда казалось, что искусство – территория, в общем-то, безопасная. Даже аммиак встречается в пропорциях , не вредных для здоровья. В искусстве есть какие-то гарантии, что кирпич не упадет, а если и упадет, окажется, что он из губки. Искусство – некий тренажер, который готовит нас к встрече с жесткой реальностью. Где еще подготовиться? На войне? А тут агрессивное выступает как образ, с которым мы взаимодействуем. У меня другая эстетика. Мечтаю сделать фестиваль восприятия, где слушатель станет частью происходящего. Не просто будет наблюдать, а с собой это унесет. И конечно, там уже без аммиака, без всего.

31 декабря 2017
Поделиться: