×
Способ пережить искусство.
Дмитрий Озерков

Сокращенный вариант доклада «Музей как машина по производству сложных смыслов», прочитанного на Международной научно-практической конференции «ЗИЛАРТ. Искусство и машина».

Музей – место, в котором удивительным образом сочетаются темы хранения и показа. В этом главный парадокс музея, который изначально имел функцию архива, хранящего произведения прошлого, где в идеале их никто не должен видеть и трогать, поэтому самый лучший музей должен быть закрыт, но общество, оплачивающее его, против. Большие музеи, такие как Лувр или Эрмитаж, принимают несколько миллионов зрителей в год: люди повреждают ногами паркет, изменяют дыханием уровень влажности, произведения безусловно страдают от этого, и возникает парадокс – как одновременно и сохранить, и показать. На этом строится вся история музейного дизайна, который создает заграждения, ненавистные всем стекла, витрины, короба с определенной температурой и влажностью для показа произведений, история про удобность и неудобность музеев. Вы приходите во дворец, там стоит стул, но сесть на него нельзя: он сохранен для вечности, чтобы будущие поколения тоже смогли на него не сесть.

Сейчас музею полагается быть френдли. Он должен присутствовать в фейсбуке, твиттере, гуглмапс. Есть замечательный Google Art Project: вы ходите по любому музею, как по улице города и каждую картину можете рассмотреть в деталях. Получается, что не нужно выходить из дома, потому что на любом экране вы можете посмотреть прямо в глаза отцу на картине Рембрандта «Блудный сын» и понять, что хотел сказать художник.

Также есть проблема подлинности предметов искусства. Вопрос копии и подлинника был важен еще в Италии эпохи Ренессанса. Екатерина II увидела раскрашенную гравюру с изображением лоджий Рафаэля, созданных для Ватикана. Они настолько понравились русской царице, что она захотела увидеть их в натуральную величину. Было два варианта: самой поехать в Ватикан (как императрица она это сделать не могла) или привезти лоджии сюда, что также было невозможно, потому что это фрески. Было принято решение сделать копию в натуральную величину. Около 30 художников в течение 20 лет копировали на холсты фрески шаг за шагом, в Петербурге их монтировали на стены. Сейчас все выглядит как единая конструкция. Это настолько точная копия, что фактически заменяет собой оригинал.

Более того, в Ватикане лоджия Рафаэля долгое время была открыта, фрески сильно повредились, часть из них находится в худшем состоянии, чем картины в Эрмитаже. Когда возникает проблема реставрации, итальянские коллеги приезжают к нам сверить конкретное место. Что считать подлинником Рафаэля? Подлинные лоджии чуть-чуть потертые, блеклые, но настоящие, к ним прикасался сам Рафаэль с учениками, или прекрасная копия в идеальном состоянии, но не ясно, где здесь рука мастера. Это философская проблема. Кроме того, с Рафаэлем работали несколько десятков учеников, ученые выделяют в этих работах руки нескольких мастеров. Рафаэль их придумал, но красили другие люди. Так возникает контекст больших имен.

Суть искусства – в разговоре о нем, в другой форме оно бессмысленно, его не существует. Когда мы смотрим на шедевр, на лоджии, мы видим красивую залу, наверное удобную. Но возникает имя Рафаэль и начинается рассказ об истории создания, разговор о мастерстве, о сюжетах и т.д. Эти разговоры, которые обслуживают искусство, по большому счету и есть искусство, без них оно мертво, просто непонятные цвета, картинки.

Вот уголок в зале старого Эрмитажа, в котором стоят различные как бы античные предметы, но одна скульптура выглядит довольно странно – это собака с большим количеством сосков без головы – работа великой французско-американской скульпторши Луиз Буржуа. Вокруг нее все античное, вазы, римские профили и большой канделябр, составленный из различных античных кон-солей художником XVIII века Пиранези.

История античного искусства описана в книгах, в музее есть набор предметов, это две совершенно разные реальности. Мы можем изучать историю искусства по предметам, но мы не можем из предметов составить себе идеальное представление об истории искусства. Луиз Буржуа была одной из первых, кого мы выставляли в Эрмитаже в программе «Скульптуры в Большом Дворе Зимнего дворца». Гигантский паук и еще маленький паук рядом были установлены во дворце XVIII века итальянского архитектора Растрелли, и возникает вопрос восприятия искусства: что делают зрители, как с этим огромным пауком взаимодействуют? Кому-то страшно, а кому-то смешно. Дети водили хоровод вокруг этого паука, что выглядело довольно странно. Но это тоже способ жить с искусством, способ пережить искусство. Старинное измерение по пальцам, локтям, ладоням – мера строится по человеческому телу. Здесь тоже способ измерить, ощутить, сколько нужно детей, чтобы охватить, осмыслить паука.

Когда мы начали делать проект скульптуры во дворе, поняли, что это позволяет начать разговор о современном искусстве, которое в России никто на самом деле не понимает и не очень хочет понимать. На месте, где люди стоят в очереди, чтобы купить билет, стояла скульптура кубинско-американского скульптора Селайи «Снежная башня» около 5 метров высотой. Селайя изобразил кубинского пионера, который тащит на себе дом, а тот душит пионера. Какой-то мальчик-инвалид вроде бы реалистический, но что-то не так с этим домом. Зритель еще не попал в музей, ему еще не рассказали историю, он не видит этикетки, вообще не знает, что это, но должен на это реагировать. Если человек приходит в музей один, он видит: стоит какая-то штука, можно ее и не заметить. Но ребенок может спросить: «Что это за колченогий мальчик? Почему он на костылях, что он делает около Эрмитажа? Почему дом его душит?» Начинается интерпретация, возникает некий текст, устный, письменный, брутальный или, наоборот, изысканный. Возникает собственно искусство.

Другой аспект – показ современного искусства в традиционном музее. Десять лет назад мы придумали проект «Эрмитаж 20/21», показываем искусство XX/XXI веков, которого в коллекции Эрмитажа мало. Сделать «белый куб» и наполнять его современным искусством было бы довольно глупо, потому что есть огромная коллекция, с которой интересно разговаривать. Например, выставка Джейка и Диноса Чепменов с названием, которое нельзя даже напечатать, Чепмены предложили «Конец веселья»: девять витрин, которые стоят в форме свастики, в них огромное количество мелких фигурок, изображающих нацистов, мучающих друг друга. Довольно страшное зрелище: концлагерь, паровоз, кто-то стал зомби и пытается атаковать тех, кто еще не зомби. К концу дня на витринах появлялась жирная полоска от носов и лбов. Служители музея протирали стекла, но на следующий день все повторялось, все утыкались в витрины, рассматривая детали.

Чепмены показали историю про ужасы, про то, что приносит война. Художники предлагают смех как лекарство, лучший способ борьбы с нацизмом. Объяснить этот материал довольно сложно, поэтому нам показалось важным «подпереть» «Конец веселья» другими работами с босхианскими темами. Так в экспозиции появилась работа Яна Мандейна « Пейзаж с легендой о святом Христофоре», гравюры Гойи «Ужасы войны», серия, сделанная во время Наполеоновских войн во Франции. Гойя изображал гражданскую войну, где люди мучили друг друга, все это сопровождалось смешными или издевательскими надписями. Братья Чемпены тоже обратились к Гойе, купили подлинные офорты и дорисовали всякие смешные истории, вместо лиц нарисовали клоунов, вандализировали таким образом оригинал. Но этого нам показалось мало, и мы решили выставить братьев Чемпен с Гойей, с Мандейном и с хранящимися в Эрмитаже пыточными орудиями. В контексте Гойи, который рисовал войну практически с натуры, Мандейна и реальных орудий становится понятным разговор об ужасах, который ведет современное искусство.

Любая выставка – продукт чьей-то мысли. Это не истина в последней инстанции, скорее конструктор того или иного куратора. В 2011 году мы готовили выставку Энтони Гормли. Его металлические люди, перед тем как появиться в эрмитажных залах, мокли под дождем, приобретая ржавый налет. В одном зале мы поставили металлических людей Гормли, в другом – греческих богов сняли с пьедесталов и расставили просто на полу, изменив направление взгляда. Обычно зритель смотрел на богов снизу вверх, а здесь оказался с ними наравне. Между скульптурами возникал диалог: прекрасная Венера смотрела на Вакха, который видел только чашу с вином, сзади стоял философ без головы. Два зала – в одном просто боги, в другом люди Гормли, и частью экспозиции стали зрители, в которых мы увидели третий тип, так сказать, предмета. В таком контексте зритель видел, что боги и металлические люди вокруг такие же, как он, но истуканы неподвижны, однако человек умрет, а они будут жить. Металл проживет допустим 500 лет, пока вся ржавчина его не съест, мрамор еще дольше. Такая вот история про время. (Кстати, Плиний говорил, что изображения людей лучше делать из металла, потому что люди – это нечто преходящее, меняющееся, это материал природы, как и металл , готовый принять нужную форму . А если вы создаете бога, больше подходит мрамор, потому что Вакх и Венера уже присутствует в мраморе, вообще всегда там находились.) Именно об этих двух способах сделать скульптуру и говорил Гормли на эрмитажной выставке, сделанной в античном зале.

Следующий сюжет – зритель. Что он делает в музее, как живет между произведениями и смотрителями? В музее мы все находимся между прошлым и будущим, в плену у куратора, в плену освещения, еды в буфете, очереди в гардероб.

На выставке современной британской скульптуры была работа Littlewhitehead «Это случилось в углу». Манекены в настоящей одежде сгрудились в углу выставочного зала. Посетители, проходя мимо, видели, что какие-то люди стоят, на что-то смотрят, и тоже пытались понять, что тут происходит, а не происходило вообще ничего. Первые посетители отходят назад, а новые уже пугаются: непонятно, где скульптура, а где живые люди. Получилась игра между живым и неживым, аттракцион для уставшего в музее зрителя, довольно простой и бессмысленный, но в контексте музея, где по соседству висят произведения Рубенса, Рембрандта. В этом был элемент театра. На выставке Яна Фабра также важен момент театральности. В зале фламандской живописи на полотне Пауля де Воса изображены охотничьи трофеи, в том числе мертвый заяц. Возникает странное ощущение: один заяц нарисован на картине, чучело другого висит в пространстве. Все говорят: какой кошмар, как вы можете чучела животных вносить в зал Эрмитажа. При этом мертвый заяц на картине нравится, а чучело дохлого зайца – нет. Но если вспомнить, что кисти делают из шерсти тех же зайцев и белок... Вы смотрите на картину, жертвами которой стало много добрых зверюшек. Где логика? Так музей порождает разговоры о защите животных , каких животных можно защищать, а каких нет, какие промысловые, какие внесены в Красную книгу, какие на мясо выращиваются. Художник порождает полемику в обществе . Перформанс, который Ян Фабр провел в Эрмитаже, назывался «Любовь – высшая сила». Когда музей был закрыт, Ян Фабр в настоящих рыцарских доспехах шел по зданию и преклонял колено перед произведениями, целовал вазы. Смысл перформанса в том, что современный художник должен поклоняться красоте. Главный смысл искусства – сохранение красоты для будущего, сохранение красоты как некой сути искусства. Разговор о красоте стал красной нитью выставки Фабра в Эрмитаже, борьба за красоту расцветает новыми красками.

Именно в музее возникают такие истории, такой набор смыслов и темы, связанные с историей, течением времени, людьми, различными объектами, кураторским отбором и способами показа искусства.

31 декабря 2017
Поделиться: