×
За нами неоклассика
Владимир Сальников

 

Под классикой принято понимать все устоявшееся и респектабельное. Но мы имеем в виду классику в первоначальном смысле слова – как нечто, восходящее к искусству античности, Высокому Возрождению и попыткам, предпринимавшимся в ХVII– ХIX веках, а в XX столетии известным как неоклассика или неоклассицизм.

В 1960-х я учился на художественном факультете Московского полиграфического института (ХтОПП). Это была эпоха судорожного художественного авангардизма, сопровождавшего бунты на Западе и в третьем мире. Самым чувствительным оказалось искусство молодежное и неофициальное. Студентами мы писали абстрактные сюрреалистические композиции, делали дадаистические коллажи. И старательно изучали академизм. Почему, собственно, эти чуждые веянья так восхищали нас и служили образцами для подражания? Скорее всего, причина в затхлой культурной атмосфере сталинизма. Она, так или иначе, сохранялась вплоть до распада СССР, в какой-то мере жива и сегодня. Для нашего поколения эта атмосфера, ограниченность инициативы были препятствием, символическое преодоление которого было самым легким выходом. Малюя спонтанную, абстрактную композицию, я чувствовал себя свободным, как в Америке...

Первые годы обучения в Полиграфическом прошли в экспериментах, тогда факультет был вольницей. Плохих оценок никому не ставили. Писать и рисовать можно было, как нравилось, если только информация об этом не просачивалась за стены факультета. Вряд ли начальству из академии художеств пришлись бы по нраву мои опусы из мусора с дырками в холстах или посвященная Че Геваре картина, изображавшая простреленного в утробе матери младенца.

Но классицизирующее «оно» моего артистического бессознательного стояло на страже. «Всеобщая история искусства» повернула меня к неоклассике. Спонтанная живопись и поп-арт, как на картине «Че!», казались легковесными. Перспективой была деградация мастерства и личности (как у большинства наших авангардистов). Я решил стать «старым мастером», но стал постмодернистом. Несколько лет промаялся «в поисках себя», разрываясь между рецидивами иррациональных техник и неоклассицизмом.

Только в середине 1970-х начало получаться нечто экспериментальное. «Экспериментальность» шла от русского авангарда, художникам которого было мало художественной идентичности, и они мнили себя учеными. Под влиянием этой легенды я сочетал несочетаемые тексты и изображения, как в серии рисунков-изображений грамматики Наума Хомского.

Эти работы стали следующим моим модернизмом, от которого я скоро устал, снова став около 1980 года постмодернистом. Многие годы я старательно штудировал обнаженную модель. Сначала вместе со студентами, потом в кружке, который организовал новый завкафедрой Дмитрий Жилинский. Со временем в моих штудиях стала появляться художественность. 

Я сделал несколько серий на бумаге, сочетая натурные и абстрактные композиции. Потом решил писать «100 портретов женщин». Размышляя о причинах исчезновения из нашего обихода портрета, я пришел к (ошибочному) выводу, что портрет вместе с индивидуальностью извела советская власть.

Но на лицах моделей, дам образованных  и интеллигентных, я не нашел личности. И решил поискать личность на теле.

По моим наблюдениям, женские тела чаще всего были куда оригинальней и индивидуальней лиц хозяек. Кроме того, в женском теле меня интересовали не соответствие идеалу, а отличия. И я стал просить своих приятельниц попозировать. Тела волонтерок оказались куда интересней тел профессиональных моделей, с которых индивидуальность как бы стерта.

После этого я еще несколько лет концентрировался на портретировании тел приятельниц. Со временем догадался: моя концепция унифицирующей роли советизма невер- на. Концентрация личности на лице – специфика ХVII–ХIХ веков, воплотившаяся в романтическом портрете. До того же портрет лишь представлял общественный статус человека.

В XX веке на лице послечеловека ничего, кроме меток для идентификации особи, не осталось. Портрет превратился в фотографию в удостоверении личности.

На Сенеже я познакомился с Ниной Котел, она был киевлянкой. Отсюда и украинская специфика ее раннего творчества: на Украине неофициального искусства не было, разве что во Львове. Украинскому художнику в голову не могло прийти, что можно производить искусство, не получая за это деньги. Только переселившись в Москву, Нина смогла реализовать свои идеи, связанные с абстрактным экспрессионизмом и поп-артом.

В 1990-е мы увлеклись видео. Попали в частной художественной институции Инессы Хенделес в торонто (1993) на большую выставку фотографий и видео. Не жалких видеороликов, напоминающих любительское кино, но роскошных видеоинсталляций, сделанных по последнему слову техники лучшими американскими видео-артистами Биллом Виолой и Гари Хиллом. Камеры своей у нас не было. Да и снимать клипы, похожие на недоделанное кино, мы не собирались. Нас больше привлекал жанр видеоинсталляции. Первая Нинина работа такого рода «ядовитые выбросы украшают ландшафт» издевалась над экологистской риторикой и грустила по остановившейся русской промышленности. Дымы, которые снял художник Константин Гадаев с нашего балкона, показывались на пяти телевизорах под грустную музыку Пиаццолы в московской «ТВ-галерее».

В своей главной видеоработе 90-х я выступал в роли телевизионного проповедника, основателя новой религии. То было время проникновения нетрадиционных религиозных культов, что раздражало. Свой вариант новой религии я спроектировал добросовестно. Называлась она «Спасение Пространств».
Это была настоящая парарелигия, смесь постулатов восточных культов, психоанализа и философии французских постструктуралистов. Религия была медийная, распространяемая через ТВ, интернет. Предусматривалась продажа проповедей, инструкций по медитации, аутотренингу, специальной диете.

Московские художники первой половины 90-х выступали в разных ролях. Бренер был поэтом-бунтарем, Гутов – мыслителем-марксистом, Кулик – экологистом. А я стал «основателем религии». Девяностые кончились в 1996 году. Советскую госсобственность, политическое пространство, славу в искусстве поделили. Чувствительный к конъюнктуре Бренер тут же уехал за границу.

До 1997-го я продолжал «Спасение Пространств», но проект в качестве пародии уже не был интересен, а реализовывать его как дианетику мне не хотелось. По природе я не обманщик и соблазнитель, а разоблачитель обманов и соблазнов.

Я переключился на «10 000 левых женских ушей», бесконечную серию живописных натурных изображений. Это было возвращением к портрету. Писать тело я уже не мог с интенсивностью 1980-х. Появившаяся с капитализмом порнография уничтожила мой объект – тело, опошлив его.

В начале нового десятилетия я заинтересовался картиной. Картину не следует путать с живописью. Живопись – лишь искусство владения красками. Картина же – претензия на тотальность, на истину. Поэтому она и изгнана из современного искусства. В современном искусстве истина – синоним насилия. Моим персонажем стал Ленин – политик истины, а темой – русский утопизм.

 ДИ №4-2018

 

Владимир Сальников.
Спасение пространств

ММОМА, Петровка, 25
26 сентября – 25 ноября

18 октября 2018
Поделиться: