×
Художник сознания
Александр Боровский

Илья и Эмилия Кабаковы. В будущее возьмут не всех. Новая Третьяковка, до 13 января 2019


 

СИСТЕМА ВСЕОБЩЕЙ СЦЕПЛЕННОСТИ

Есть такая история. Возможно, апокриф. Один русский мыслитель монархического толка нанял извозчика. Тот, проезжая мимо городового, пожаловался:
– Экий гад! Вчера мне так дал по шее. Не туда, видишь ли, сунулся. Вместо сочувствия, мыслитель треснул кучера тростью по ватной спине.

За что, барин? Тот с каждым ударом приговаривал: – Тебе, значит, городовой не понравился! Вот тебе! А может, и губернатор тебе не по нраву! Получай! А государь император? Тоже, скажешь, не подходит! А может, тебя и мироздание не устраивает?

Почему мне все это вспомнилось на выставке Ильи и Эмилии Кабаковых? Никаких политических коннотаций, боже упаси. Никакой социальной критики. Тут другое дело. Удивительная емкость мировосприятия! Все сцеплено: от извозчика до мироздания. И лошадь на своем месте, и трость, и невидимый городовой, и сено в яслях. Так заведено было в русской литературе. Никому в голову не приходило не верить в то, что мерин Холстомер рассуждает «о лестнице живых существ».

В искусстве со сцепленностью не так просто. Русский авангард – все-таки про мироздание, а не про наличную жизнь, про условленное будущее. Как там будет житься землянитам на их планитах? Так приземленно вопрос не ставился. Модальность долженствования: должны быть счастливы, и хоть трава не расти! Конечно, в нашем искусстве всегда был силен натурализм, миметические штучки. Но там было не до возвышенного. Взять жанризм, низовой, немудреный, типа моего любимого соломаткинского. В «Славильщиках-городовых» все цельное, из одного куска, не отнять. Только замес был слишком бытовой, голоса пьяненьких христославов выше потолка не поднимались. У сурового стиля, например, был свой горизонт. Такой условно земной, но с героическим поддувом. Когда у Никонова в «Геологах» один из героев потянулся портянку завязать, на художника набросились. Не за физиологизм-натурализм, а за то, что жест этот не укладывался в логику жанризма. Самостоятельный жест опасен. Может завести в черную дыру.

У Кабаковых картинка мира цельная – в большом и малом, высоком и низком. Не путать с некой суммой реалий. Не перспектива, не избирательность иерархического типа, не коллажность, – именно сцепленность. Есть установки современного искусства, которые Кабаковым просто противопоказаны. Например, социальная критика. Или критика институций. Или гендерная проблематика. Думаю, это им не интересно – как заданное фреймирование сознания. Или, уточню, интересно, – если удается встроить в систему всеобщей взаимозависимости. У них среди поздних вещей есть проект памятника Тирану. Тот, в узнаваемых шинели и фуражке, буквально лезет с монумента к толпе, протягивая к ней руки. Может, страшно сказать, он хочет всех обнять? «О, тяжело пожатье каменной его десницы». Во всяком случае, даже диктатор встроен в кабаковскую систему – и в своем статусном тираническом, и в неожиданном человеческом качествах. Есть «жизнь с идиотом» (В. Ерофеев). Есть жизнь с тираном.

И ЕСТЬ ЖИЗНЬ С АНГЕЛОМ

Про это инсталляция Кабаковых – «Как встретить ангела». Возведена сложная конструкция, наподобие цирковой трапеции или супертрамплина. В самой верхней точке – человеческая фигурка. Отдельно, в круге прожектора, под куполом (или под небесным сводом) – подвисшая фигурка ангела. Что это – метафизика ангельского полета или цирковой номер – акробат примет ангела, не даст ему упасть? Ангел послан во спасение или человек спасет ангела? Главное, в сцепленном мире Кабаковых ангел и акробат мимо друг друга не пролетят.

В объекте «Ангел над городом» эта проблематика (она многослойна, но главный вектор – амбивалентность «ангельского чина» и чина бытового, житейского) упрощена до наглядности. Масштабирование таково, что твердь и небеса умещаются в каком-то мизерном пространстве. Ангел парит над городом. Парит-то он парит, но одновременно «загнан под табуретку». В буквальном смысле. Мне совсем не понятны нападки на Кабаковых в связи с их якобы верностью «советскому» – коммуналкам, общественным туалетам и пр. Дескать, надоело. Это удивительно туннельное зрение – в фокусе этнографического или краеведческого музея. Кабаковы, как будто специально, дают подсказки! В инсталляции «Коммунальная кухня» (1991, Париж, музей Майоля) кухонная утварь устремлена вверх (к небесному куполу?). Силы рутины преодолены силами каких-то космических притяжений! «Дрожит вокзал от пенья Аонид...»

КАК ВСЕ ЭТО ДЕЛАЕТСЯ

Уже смолоду Кабаков1 был художником сознания, авторефлексии. Однако всегда понимал, что не все поддается рациональному осмыслению: «Происходила <...> какая-то разрядка мощной энергии, как бы идущей откуда-то из глубины меня. Предусмотреть результат этих движений пера, этих „маханий“ было невозможно, он возникал сам по себе, но в его постепенно получавшейся конфигурации, узоре для меня как бы сохранялась память и переживания этой идущей из глубины энергии»2. Телесное, ручное подвергается рефлексии, но не поддается ей. Голова боится, а руки делают. На другом языке описания, это есть отношения картезианского понимания бытия как исключительно деятельности сознания и завороженности материальностью человеческой жизни. В ранних рисунках это выражается в своего рода гомогенности заполнения пространства. Это, так сказать, стихийный вариант сцепленности всего со всем.

Иными словами, Кабаков смолоду тяготеет к целостности, совокупности. Фрагментарность его не устраивает (при этом во всех его зрелых работах есть понимание невозможности тотальной целостности, то есть некое разочарование в возможностях художника-субъекта дать сколько-нибудь объективную картинку окружающего мира). Тяга к целостности (и разочарование в ней) парадоксальным образом окрашивает и кабаковское пустотное. Причем не идеями и знаками, – полнокровным ощущением реальности. Телесностью. В одном из рисунков этот драйв заполняемости даже тематизирован. Условный до знаковости силуэт яблока «обрисован» линеарной, почти автоматически саморазвивающейся графической вязью. Эта дублированная условность подготавливает вполне определенную реакцию – искус заполнения.

Есть еще один паттерн связанности. В работе «Под снегом» в снежном покрове есть проталины – некие окна в советскую жизнь, в ее разновременные эпизоды. Тема продолжена в картинах «Два времени», «Тьма и свет», нескольких версиях «Коллажа пространств»: окна в жизнь и в тогдашнюю визуальность, закрепленную в господствующем изобразительном стиле. Кстати, коллаж – слово неточное применительно к этим вещам. На самом деле здесь применен принцип переводной картинки из детства: стираешь резинкой слой, и проступает другое изображение. Это не монтаж, это слоистость. Она не отрицает целостность: тесто слоеное, но материально цельное, одним куском.

ОЧАРОВАННОСТЬ МАТЕРИАЛЬНОСТЬЮ ЖИЗНИ

Материальный план у Кабакова мог редуцироваться к словам, знакам, иконографическим схемам, анонимной массовой продукции. Но в любом произведении всегда присутствует потенциал возрождения визуальности в ее целостности – как картинки мира. Так, в знаменитой работе «Запись на Джоконду» вербальное запускает цепочку зрительных и даже акустических ассоциаций, воссоздающих не только телесность, но контексты высокого и низкого (причем не в рамках идеологизированного советского языка, хотя без него и не обошлось), вообще устройство реальности. Так же жалоба извозчика парадоксальным образом спровоцировала тему мироустройства.

У предметностей Кабаковых, разумеется, можно отыскать знаковые и символические коннотации. Но не они играют главную роль. Для определения кабаковского отношения к предметности я бы использовал старый добрый (актуализированный не так давно В. Подорогой) термин «аура». Философ так описал этот феномен: «Не мы вступаем в ауру, которая окружает предметы, а сам мозг, водитель разума, в своей внутренней структуре образует нечто вроде внутреннего пространства или сцены, где одно изображение накладывается на другое, и уже в таком виде он представляет нам как образ глубины, дали, так и самой близости. Не чередуя их, а давая разом и вместе. <...> Аура окружает вещь, чья зависимость от среды велика настолько, что мы не можем воспринимать ее отдельно»3. По сути дела, это, на другом языке описания, та же апелляция к контексту целостности и слоистости, о которой говорилось выше. Аура, в моем понимании, имеет несколько измерений, оптическое в том числе. Но главное – горизонт проживаемости.

Все зависит от всего – предметно, акустически, понятийно. И все замешано на некой связующей субстанции. На том, что сегодня стали называть антропологией авторства. Внешне Кабаковы могут восприниматься в общем ряду с другими современными художниками – хотя бы с Марселем Бротарсом. В инсталляции «Музей современного искусства. Отдел орлов» этот автор выступает как «собиратель орлов», иронизирующий одновременно как по поводу музейной институции как таковой, так и по поводу процедуры отбора и означивания. Критическая установка подразумевает все-таки дискретность, отчужденность. Кабаковым же неинтересна номинация – процедура называния и вычленения фрагментов действительности. Предметности, к которым они обращаются, есть часть их экзистенции, потока жизни.

В этом плане интересны их взаимоотношения с музеем. Они постоянно обращаются к музейной теме. Она вообще является своего рода манком, притягивающим современных художников. Здесь и постмодернистский аспект складирования, архива. И музей как институция, требующая постоянной критической рефлексии. И музей как движущая сила искусства (знаменитая выставка МoМА 1999 года The Museum as Muse: Artists Reflect). И музей как некий медийный ресурс. Кабаковы, естественно, вовлечены в этот круговорот. В книге Дж. Патнама4 их работы фигурируют в качестве аргументов в этих господствующих дискурсах. Наверное, справедливо. Но я бы обратил внимание вот на что. Думаю, музей воспринимается Кабаковыми не институционально. Их не интересует и формат авторского музея как способа самоидентификации (например «Музей мыши» К. Олденбурга и др.).

В чем же состоит их очарованность музеем? Думаю, музей для Кабаковых является частью антропологии авторства. Люди искусства, они срослись с музеем. Настолько, что ощущают себя «субъектом» музейного. Музей для Кабаковых – идеальная единица наблюдения. Наблюдения чего? Конечно, не «чужого искусства». Не бытовых ситуаций – жанр «поведение людей в музее», достаточно популярный, их не волнует. Музей – идеальная единица наблюдения универсума, мироустройства. Именно на материале музея (или пространства, уподобленного музею или некой музейной инсталляции) они отрабатывают разнообразные ситуации смотрения. («Три ночи», «Где наше место?», «Вертикальная опера», «Лабиринт» и др.) С музеем связана и «Альтернативная история искусств». Здесь – фокус на типологических репрезентациях. За каждым из трех фантомно-реальных художников стоит некое коммунальное тело, некая суммарность – стиль. Даже в своей совокупности, они не дают цельной картинки мира: она несводима к стилю...

Вообще, Кабаковы, как мне представляется, боятся пафосности, артикуляции масштабности (апелляции к «векам, истории и мирозданию», по В. Маяковскому). Поэтому часто «включают» снижающую интонацию. Например, протечку («Случай в музее, или Музыка воды»). бытовая стихия (вода, которая стучит в подставленные ведерки и кастрюли) «подмачивает» статус музея. Вместе с тем Кабаковы не были бы Кабаковыми, если бы отказались от амбивалентности: капель как результат того, что крыша прохудилась, может обернуться державинской «рекой времен». Той самой, которая «уносит все дела людей».

ЯКОБЫ «ОТРАЗИТЕЛЬ СОВЕТСКОГО»

Шкаф, коммуналка, туалет, наконец, музей – это не фактор миметики. Это единица наблюдения в пространстве, согласно Анри Лефевру, одновременно «ментальном, физическом и социальном». Поэтому эта «единица» несводима к какому-то фрэймированному опыту – скажем, языку или этнографии советского. Даже если взять вызывающе провокативный именно в плане репрезентации советского кабаковский мотив туалета, тут, действительно, много от совкового повседневного. Социальной физиологичности. Но есть и ракурс идеологического, как в «Зависти» ю. Олеши: «Он поет по утрам в клозете». Это – признак здорового, оптимистичного мироощущения. боюсь, здесь есть еще один, космический горизонт: не является ли «зияющая дыра» сортира выходом в инобытие, каналом эвакуации...

Разумеется, позиционирование – не единственный инструмент репрезентации. Кабаков очень рано начал вербовать собственную агентурную сеть репрезентации. Перепоручал трансляцию месседжа фантомным легендированным художникам. Или абсолютно имперсональным (отсутствие характерного – условие работы филера) персонажам – типологичным представителям соцреализма. Придумывал для анонимной картинной продукции художественного фонда маскировку – новую медиальную оптичность: разбрасывал фантики по поверхности картин. Даже мухи и пчелы – привет советской научной шпионской фантастике – были приучены к агентурной работе. Весь этот строй и рой работал, собирал информацию, кодировал и дозировал, мифологизировал и мистифицировал, попросту перевирал добытое и находил жемчужины в грязи (сор, отходы, брак, – все это излюбленные материалы Кабакова)... Судя по шпионским романам, в секретных службах есть понятие – «добывающий офицер». Кабаковым важна сама установка «добывания» – как отказ от пассивности, отображаемости формы, как знак витальности...

РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ «ПО КАБАКОВЫМ»

Ясно, что у них нет амбиций эпистемологического плана: времена претензий искусства на «научную», объективную картину мира давно прошли. более того, смолоду Кабаков чувствовал, что, репрезентируя «жизненный мир», художник остается наблюдателем собственных репрезентационных практик (позднее это специально тематизировалось в показе «наследий» Ш. Розенталя, Спивака и Кабакова). Субъектность репрезентации (не модернистская демиургичность, авторизация мира, а именно понимание того, что репрезентация окружающего является одновременно и объектом, и субъектом рефлексии) – важнейший фактор поэтики Кабаковых. Предметные реди-мейды становятся реди-мейдами «жизненного мира», его опорными пунктами, во многом благодаря ауре проживаемости (в том понимании зависимости от среды, которое дает В. Подорога, см. выше). Это – экзистенциальный нарратив: у Кабакова визуальность смолоду была окрашена событиями собственного существования. Все это нуждалось в обговаривании.

В «период альбомов» Кабаков – рассказчик в буквальном смысле, своего рода декламатор. Конечно, он комментировал конкретику изображения, однако, мне думается, существовала необходимость в речевых актах как таковых: это была «антропология говорения», способ, пользуясь старым русским словом, вочеловечения изображения, каким бы концептуальным, головным оно ни было.

Впоследствии он уступает прямую речь письменной: от морфологического словесного сора «на прищепочках» до ритуализированного советского канцелярита – справок, инструкций и т.д. В недавних проектах биографизм как антропология авторства играет все большую роль.

А в «Альбоме моей матери» семейный документ предстает во всей своей щемящей аутентичности. Нарратив, в прямой или скрытой форме, присутствует у Кабаковых всегда...

Все сцеплено, все прошито, все смешано в картинке мира, созданной в «доме Кабаковых»: высокое и низкое, эмпирическое и космичное, советское и универсальное, однозначное и амбивалентное. И еще множество связей-стежков. Вязкая, плотная, обволакивающая репрезентация.

Вот «брюки в углу». Все понятно: ношеные штаны работяги (или художника: Кабаков – труженик, а не «артист»). Это бытовой, эмпирический горизонт. Прямо по этой скомканной массе – геологическим породам – цепочка миниатюрных фигурок (вырезанных из бумаги белых человечков), бредущих одна за другой каким-то горным маршрутом. Или горним? Это уже другие горизонты – жизненный путь. Стертая, но вполне действенная, даже острая благодаря парадоксальности использования низовых, бросовых материалов, метафорика... И вдруг смена фокусировки: фигурки не читаются миметически, это какие-то светящиеся пятнышки на черном... Млечный путь?


 

1 Кабаковы поженились в 1989 году, сразу начали вместе работать и с конца 1990-х подписывают произведения двумя именами. – ДИ.

2 Кабаков И. 60-е–70-е... Записки о неофициальной жизни в Москве // Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 47. Wien, 1999. С. 10.

3 Подорога В. Аура. бодлер. беньямин // Искусство. No 2, 2013. 4 James Putnam. Art and Artifact: The Museum as Medium.

 

ДИ №5-2018

10 января 2019
Поделиться: