×
Ксения Перетрухина, Владимир Раннев

Художник и режиссер Ксения Перетрухина, лауреат премии «Золотая маска», кроме множества работ в театре сделала несколько «сценографий» выставок. В составе «Группы взаимных действий» 1-й акт «Генеральной репетиции» в ММОМА, где произведения искусства разыгрывали роли героев чеховской «Чайки», а также мокьюментари-спектакль «Музей инопланетного вторжения». Композитор Владимир Раннев работает с театральными режиссерами Маратом Гацаловым и Борисом Юханановым, поставил оперы «Два Акта» в Государственном Эрмитаже (2012) и «Проза» в Электротеатре Станиславский (2017). Для ДИ поговорили о том, как применять методы современного искусства и музыки в сегодняшнем театре.

Владимир Раннев: Нас просили о новом театре поговорить. Но два моих захода на режиссерскую территорию (оперы «Два акта» и «Проза») продиктованы исключительно звуковым материалом, который требовал пространственных, визуальных, драматургических решений. Это вынужденная мера: другой человек пришел бы с собственными идеями и не делал бы то, что нужно мне. Поэтому у меня на территории театра нет какой-то особенной режиссерской стратегии, выработки стиля и так далее. И в «Двух актах», и в «Прозе» – операх, в которых я, написав партитуру, занялся еще и постановкой, я исходил из очень замкнутых задач, продиктованных конкретным замыслом. Честно говоря, в контексте нового театра я себя не вижу. Обычно после каждой работы у режиссеров есть планы на будущее, что и как ставить дальше, у меня же ничего такого нет.

Ксения Перетрухина: Мне нравится, когда произведение вырастает из высказывания, а не из того, что идет по графику. Это я называю поводом открыть рот, это круто, неординарно и очень важно. Вопрос о новом в театре довольно смешной, потому что я вроде как считаюсь авангардистом, а живу под татлинским лозунгом – «Ни к новому, ни к старому, а к нужному», – и выступаю против любого догмата. Сейчас в театре очевидный взрыв интереса к телесности, интересно подумать, почему. Слово в ХХ веке дискредитировало себя, в том числе и политически. Изображение во многом тоже. Тактильность наверное пока не так захвачена. Она, как и все остальное, апроприирована цивилизацией, но остается более-менее свободной зоной.

ВР: Вероятно, в этом проявляет себя сопротивление театра, ведь его теснят иные медиа – кино, видеоарт, дизайн. Дело не только в живом актере, но и в живом предмете, который трехмерен и его можно потрогать. Сейчас многие не ездят в метро, закрываясь в аквариуме личного автомобиля, потому что там приходится соприкасаться с другими людьми, с их телами. Но чем меньше телесности в жизни, тем больше потребность в ней в искусстве, в том числе как компенсация и осмысление. Все-таки от тела никуда не деться, поэтому с ним нужно как-то разбираться, а так же с телами окружающих нас людей, близких и не очень. Еще есть медийный аспект, виртуальная телесность, которая с разных сторон нас обволакивает в виде всевозможных индустрий заботы о теле – гигиена, спортивные клубы, здоровый образ жизни.

КП: Обволакивание и забота – и есть цивилизационный ответ. Последняя глобальная метафора отношения человека и общества была идеей дороги у хиппи в 1960-70-х. Идея, что можно физически уйти из цивилизации. В своем ВГИКовском дипломе я сравнивала этот период с нулевыми, когда кино показало, что бежать некуда. Идея побега из города к природе коммерциализировалась и превратилась в туризм, отрыжку мечты хиппи. Или в холостые ходы – бег по дорожке в никуда в фитнес-центре. Но тактильный голод пока не утолен, возможно, в этом секрет бума иммерсивного театра.

ВР: Основная драма прошлого века в том, что некуда сбежать – экономика проявляла себя в ежедневном насилии, политика – в мировых войнах. Куда от этого сбежишь? Сегодня, конечно, жить стало легче и веселее, но рынок вытравливает человека со многих привычных территорий, превращая его из человека в клиента. А театр как раз возвращает, чем обостряет его критическое отношение к реальности. Возвращает телу его физическое состояние. Мы ведь в нем живем, в теле – меняемся, стареем. С ним связаны наши отношения с миром. Поэтому тело вне потребительской среды – один из форпостов нашей индивидуальности, а театр – одно из средств сохранения индивидуальности через телесный контакт.

КП: В твоей опере «Проза» телесное интересно реализовано. Анимация Марины Алексеевой, видеопроекции актеров...

ВР: Там плоские картинки, но из их переотражений создается терхмерное пространство, в котором живут настоящие трехмерные люди. Играют одно, поют другое. Они все время находятся в неудобном статичном положении, иногда в кромешной тьме меняют свои позиции, или как бестелесные тени проходят по заднику. Такая метафора покорности перед чем-то внеположным тебе, само собой заведенным, чего ты одновременно боишься и боготворишь. Герои принимают все как есть, будучи не в силах рефлексировать и сопротивляться.

КП: То есть генеральный прием – плоские картинки и постоянное присутствие живых людей. Мне кажется, это ключевой момент, который обостряет восприятие. Для человека статичность – неестественное состояние. Оно усиливает месседж.

ВР: Исполнители признавались, как им сложно рвать глотку в застывшем положении. Противоречие между замершим телом и активно работающим голосовым аппаратом создает в них колоссальное эмоциональное напряжение.

КП: В нашем спектакле «Утопия» тоже есть один генеральный прием – отражение. Это история о том, как государство заталкивает людей в прошлое, навязывая его в качестве будущего. Актеры весь спектакль ползают, а в отражении летают и ходят. Ползающему человеку кажется, что он летает. И принципиально важный момент, на который работает все художественное решение – герои однажды встают на ноги. Но снова ложатся.

ВР: Генеральный прием работает, если однажды его нарушить. У меня в финале «Прозы» герои вдруг начинают ходить, двигать ногами и руками, совершать какие-то действия. Но их активные действия только подчеркивают могущество того, во власти чего они оказались. Это единственный момент, где они проявляют себя как живые существа, а не застывшие соляные столбы.

Но, каждое их активное действие – это как в ситуации цугцванга – загоняет их еще дальше в кабалу покорности, страха и отчаяния.

КП: Для меня наилучшее пространство театра находится в зоне человеческого доверия – на расстоянии вытянутой руки. я организую для зрителей переживание пространства во времени, соотносясь с их тактильным опытом. В «Дыхании» использовала предметы, которые все знают – мебель из Икеи, обычные раковину, смесители. Получилась история о том, что человеческую жизнь можно измерить количеством рубашек, стульев и предметов, которые прошли через его руки. (Между прочим, практически все режиссеры, особенно молодые, хотят, чтобы в их спектакле была ванна. Во МХАТе их уже около 16 штук).

ВР: Важно еще, что есть люди и институции, готовые к риску и экспериментам, излучающие доверие к новому. В случае с «Прозой» это оказался Электротеатр и борис юхананов, которым я очень благодарен.

КП: На мой взгляд современное искусство ближе всего находится к боевой линии, где скачут с саблями – к собственно авангарду. И есть проблема новизны в современном искусстве – изобретая что-то ты это должен закрыть, или застолбить тему. Нельзя повторяться, нужно опять изобретать. В театре такого запрета нет. Меня интересует только зритель и то, что происходит в его восприятии. Мне кажется изобретенное новое нужно проживать, использовать. У меня совершенно программное развитие эстетики, с теорией, терминологией. Не знаю, насколько это новаторское, но точно перетрухинское.

ВР: Мне трудно рассуждать в таком ключе о театре, вся моя эстетическая рефлексия – в музыке. Моя кухня – взаимодействие со слушателями, вопросы музыкального языка, выбор и соотнесение конструктивных элементов, откуда они берутся и что с ними делать.

КП: А моя кухня находится на территории пространственно-предметного мира.

ВР: У нас разные кухни. Как это прекрасно! Интересно, сольются ли они когда-нибудь?

КП: Да-да, заходи на мою! Мы все время говорим про театр, где у каждого есть своя зона: драматург написал, режиссер поставил, художник сделал декорацию, композитор музыку, и из этих лоскутов мы шьем одеяло. Но такой механизм не всегда работает. Проект «Платформа», например, предлагал программу синтеза искусств. Наверное, самые любопытные процессы находятся как раз в зонах нарушения границ, когда границы между профессиями становятся текучими, или когда режиссером становится например композитор. Ты, Володя, – ярчайший пример, как идея одного человека им же выращена. Но синтез наших кухонь для начала требует того, что Михаил Угаров называл «ноль позиция». Важно понять, что в театре можно иначе. И ощутив свою полную автономность, можно прийти к идее синтеза. Мне кажется, что это идея завтрашнего дня.

ДИ №5-2018

 

24 октября 2018
Поделиться: