×
Фантомы и демоны. Интервью с Еленой Елагиной и Игорем Макаревичем
Интервью: Валерий Леденёв

Выставка «Игорь Макаревич и Елена Елагина. Обратный отсчет.»
ММОМА, Гоголевский, 10
До 31 марта 2021 

 

Валерий Леденёв: Игорь, Елена, ваш первый совместный проект «Закрытая рыбная выставка» датируется 1990 годом. Был ли у вас опыт сотрудничества до этого?
Елена Елагина: Конечно, я часто помогала Игорю: делала фотографии, где в кадре должен был находиться он сам. 
Игорь Макаревич: А на жизнь мы зарабатывали монументальным искусством – это тоже был важный опыт совместной работы.

ВЛ: Как делалась «Закрытая рыбная выставка»? Все объекты в соавторстве?
ЕЕ: У меня скорее лингвистическое восприятие искусства, а работы Игоря более пластические. Сейчас сложно восстановить, какие идеи кому принадлежали: один мог что-то придумать, другой дополнить и т.д. Мы работали совместно и увлеченно. Но в отдельных объектах виден почерк каждого.

ВЛ: Часть ваших объектов и инсталляций датированы 1980-ми годами. Вы реализовывали их в мастерской или делали для выставок? Например, вашу, Игорь, «Стационарную галерею русских художников» (1988)?
ИМ: Мы мечтали о выставках, но сама их перспектива не была очевидной, как сегодня. Первые выставки официально зарегистрированного в 1987 году Клуба авангардистов казались каким-то чудом.
ЕЕ: В конце 1980-х годов уже появилась возможность что-то выставлять, но работали мы все равно не для выставок. И «Стационарная галерея русских художников» делалась не для конкретной экспозиции, она была реакцией на отъезд из СССР наших друзей.

ВЛ: Меня в свое время удивил тот факт, что «Человека, улетевшего в космос из своей комнаты» (1985) Кабаков сделал в своей мастерской, при всем масштабе проекта.
ЕЕ: Как и «16 веревок» (1984), к которым был подвешен мусор. Эту инсталляцию он тоже реализовал у себя для круга друзей.
ИМ: Подобные работы в небольшой по площади мастерской воспринималось как нечто странное. Пограничная линия, выход из башни из слоновой кости к новым выставочным практикам. И при этом – такое чудачество. Когда Кабаков перегородил мастерскую веревками с мусором, казалось, что Илья просто заработался. Никто не понимал значения пространственных работ. Мышление оставалось традиционным: произведение – это картина или альбом.
ЕЕ: Замечу, что автор первых в СССР инсталляций все же Ирина Нахова с «Комнатами» (1983–1987), устроенными прямо в квартире художницы. Но они оказались заглушены и несправедливо затерты в истории.
ИМ: Не думаю, что сегодня уместно спорить о первенстве.
ЕЕ: А я думаю, уместно.
ИМ: Работы создавались параллельно, а идеи и образ мысли были рассеяны в воздухе. Хотя Нахова при всей радикальности жеста оставалась эстетиски мыслящим художником, а Кабаков делал большие реди-мейды: мусор, советские плакаты в агрессивных красных тонах. Очень эффектное пространство, от которого при этом тянуло на рвоту.

ВЛ: Милена Орлова в одной из статей заметила, что после отъезда Кабакова на Запад вы остались едва ли не главными художниками инсталляции в СССР из числа концептуалистов. Вы это чувствовали?
ИМ: Пространственное мышление для меня – внутренняя необходимость. Художники старшего поколения, окружавшие нас, зарабатывали на жизнь оформлением книг – детской литературы и классики. Они комфортным и не травмирующим образом обеспечивали себе достойное существование и не шли на идеологический компромисс. Я был не в состоянии подолгу заниматься такой работой. Я любил графику, но при долгом сидении за письменным столом я упирался в психологический барьер. Чтобы его избежать, я и занялся монументальным искусством, что имело свои трудности. Поиск заказов и материалов, которых вечно не хватало, разъезды, общение с бригадами рабочих.
ЕЕ: Я столкнулась с подобным, работая у Эрнста Неизвестного. Таскаешь гипс, мокнешь под дождем и снегом, от которых негде укрыться, рабочие матерятся. Тяжелая обстановка.
ИМ: Но после монументальной практики работа с пространством стала для меня естественной, переносилось легче, больше не вызывала ощущения нанесенной психической травмы. Мне всегда хотелось соединить объем и плоскость, и там это оказалось возможно. Хотя задачи у монументального искусства иные, чем у работ, которые я стал делать потом.

ВЛ: Из каких источников вы узнавали про альтернативные течения в искусстве?
ЕЕ: Многое приходило через общение. Знания носились в воздухе. Знающие или любопытствующие находили в друг друге собеседников.
ИМ: И мы буквально паслись в Библиотеке иностранной литературы, где многое было в доступе, например журналы.
ЕЕ: Много книг я прочла в мастерской Неизвестного. К нему заходили иностранцы и привозили литературу.

ВЛ: А русский авангард?
ИМ: Информация о нем просачивалась, как и о западном искусстве. Хотя во времена, когда я учился в Московской средней художественной школе, нам ни о чем подобном не рассказывали.
ЕЕ: Я в ней училась позже тебя, но мне вспоминается, что нам что-то рассказывали. И мы знали, что авангард существовал. В любом случае, многое зависело от круга друзей. Были люди типа Александра Юликова, которому удавалось попасть в закрытые запасники Третьяковки. Он был очень знающим человеком по тем временам.

ВЛ: Вы работаете с пространством, но в ваших работах сильна литературная составляющая, они наполнены персонажами. Кто из них реален, а кто нет?
ИМ: Николай Борисов из проектов Homo Lignum и «Лигномания» полностью выдуманный.
ЕЕ: А Ольга Борисовна Лепешинская из моей «Лаборатории великого делания», как и Елена Михайловна Новикова-Вашенцева из «Жизни на снегу», существовали в действительности.

ВЛ: Но тексты из проекта о Лепешинской – плод вашего творческого воображения?
ЕЕ: Трудно отделить реальность от вымысла. Мой отец был писателем, но биологом по образованию. Он редактировал книгу, которую собиралась издать Лепешинская. Когда мне было 4 года, мы ездили к ней на дачу. Книжку я впоследствии прочла – она напомнила мне сочинение по алхимии. Работая над серией графических листов, в которые интегрирован текст, я ориентировалась на ее сочинения, но получилась смесь: что-то от меня, а что-то от Ольги Борисовны. Какие-то образы я брала из иллюстраций к ее исследованиям. Я представляла, как живя в эмиграции еще в царские времена, она готовила еду беглым революционерам. Крутила через мясорубку фарш и лепила котлеты, о которых я в тексте упоминаю. Такое ощущение, что на все это повлияли «народные» психоактивные вещества вроде белены и мухоморов, действовавшие на ее сознание. В полном объеме эти тексты никогда нигде не публиковались. И я не уверена, что смогу собрать воедино всю серию рисунков целиком.
ИМ: Лена всегда была щедра на подарки, и часть работ разошлась по рукам.

ВЛ: А дневники Николая Борисова, каково в них соотношение литературы и документалистики?
ИМ: В 1996 году я делал выставку «Лигномания» в XL-галерее, на которой неожиданным образом обратился к фотографии. В зале висел небольшой текст – как бы стихотворение в прозе. Меня не оставляла идея написать корпус подобных сочинений. Я думал использовать для этого реальный дневник, который вел в юности. Но прочитав его, понял, что он для этого не подходит. И написал имитацию дневника от имени другого человека, опираясь на опыт своих переживаний. В юности я прошел через странный период, длившийся года два и сопровождавшийся своего рода манией преследования. Мне было страшно даже оказаться на незнакомой улице. И это болезненное состояние сделало мое сознание более восприимчивым к окружающей действительности. В 2016 году, когда мы показывали проект в петербургской галерее Navicula Artis, я дописал еще одну главу дневника Борисова. После этого к нему не возвращался.

ВЛ: Проект Homo Lignum пронизан ощущением телесности. Объект «Рукоять трости Борисова» (1998) в виде фаллоса и вовсе добавляет проекту налет эротизма, достаточно редкий в работах московской концептуальной школы. Вас интересовала эта тема?
ИМ: Эротики и телесности было много в работах Виктора Пивоварова.
ЕЕ: А также Риммы и Валерия Герловиных.
ИМ: Тема, которую вы обозначили, меня действительно интересует и время от времени проскальзывает в работах. Она пронизывает бытие персонажа Борисова. Подсознательные импульсы, сексуальная патология и запретное желание.

ВЛ: Вы много работали с мифологией советского времени, однако в 2007 году в галерее XL показали проект «Русская идея». Расскажете подробнее?
ЕЕ: Это была попытка поиска и анализа идеологии в новом и мрачном ее варианте во времена, когда идеология в нашей стране была потеряна вообще и ее пытались внедрить заново, заменив религией. На выставке был объект, который никто не заметил, – что-то вроде шестиконечной звездочки из хлебного мякиша. В детстве мне рассказали, что уголовники изготовляли такие в заключении. Они получались прочными: если кинуть ее на пол, она не разобьется. Это и есть образ русской идеи.
ИМ: Нас интересует и тема русского космизма – ему будет отведено большое место на предстоящей выставке в ММОМА. Если тема советской мифологии кажется нам исчерпанной, то космизм – по-прежнему обобщающая идея нашего творчества. Его стоит воспринимать как один из исторических фантомов. Сочетание научной фантастики и христианства, как у Фёдорова.
ЕЕ: Он хотел воскрешать мертвых, но при этом – только мужчин, и требовал прекратить деторождение, чтобы избежать перенаселения планеты в будущем. В связи с этим любопытна участь, постигшая его могилу. Место, где она расположена, закатали в асфальт и построили на нем детскую площадку.
ИМ: Он носился с идеей сохранения атомов, из которых будут воскрешать тела мертвых.
ЕЕ: Такой тяжелейший бред, породивший множество учеников и последователей. В «Русской идее», кстати, был также сюжет про Григория Грабового. Он наш современник, но его, вероятно, уже мало помнят. Он был основателем собственного культа и даже сидел в тюрьме. Тоже хотел оживлять людей и написалкнигу о том, как административно оформить воскресшего человека. У него была секта, и ее члены приходили на выставку, требуя наши координаты.

ВЛ: В 2009 году ваши работы были представлены в Художественно-историческом музее Вены и сопоставлялись с шедеврами старых мастеров из его коллекции. Кто был автором экспозиции – вы или куратор проекта Борис Маннер?
ИМ: Вначале он предложил свой вариант экспозиции, но потом мы стали понимать друг друга, стали сотрудничать и достигли «наилучших результатов». Так как я был воспитан на западноевропейском искусстве, то венский музей оказался для меня идеальной средой и мне было очень легко находить нужные решения. Маннер следил за ритмом экспозиции и указывал на необходимые энергетические точки. Брейгель всегда был для меня одной из центральных фигур в искусстве. Я хотел сопоставить его «Вавилонскую башню» с нашей «Грибной башней» Татлина. Этот ход хорошо удался и великолепно считывался. Лица в коробах из моей работы «Изменение» вступили в диалог с работами Кранаха и Дюрера.
ЕЕ: Часть моих работ попала в залы Раннего Возрождения. А вещи с «Рыбной выставки» зарифмовались со Снайдерсом и его роскошными натюрмортами с изображением рыб.
ИМ: Некоторые посетители наивно путали работы из основной экспозиции музея с нашими. Хотя, когда мы только готовили выставку, музейные сотрудники встретили нас почти враждебно.
ЕЕ: Руководитель отдела живописи сурово говорил, что ничего менять в экспозиции не будет. Ожидал от нас гадостей в духе радикальных акций. Но мы хорошо сработались, музейщики смягчили свою позицию и были готовы перевешивать свои экспонаты ради нас.

ВЛ: Игорь, хотел спросить насчет вашей фотографической практики. Вы много лет документировали неофициальную художественную жизнь в СССР. Почему решили этим заняться?
ИМ: Я воспитывался у бабушки и дедушки в Грузии, а в Москву ездил к родителям. Однажды в Москве я впервые увидел фотоаппарат с пластинками, лежавший на подоконнике. Задняя створка поднималась, и открывалось матовое стекло, по которому вручную наводилась резкость. Вся улица умещалась на этом матовом стекле. Фигурки людей передвигались – это был мир в миниатюре, странный и притягательный. Позже у меня появился трофейный фотоаппарат фирмы Balda, привезенный отцом. Мне было тогда лет восемь. Фотографией я занимался всю свою сознательную жизнь. Испытывал внутреннюю потребность в этом. Не всегда ее было легко удовлетворить, ведь фотография, особенно во время молодости, отнимала время и деньги: проявка пленки, покупка химикатов и пр. Я называл это демоном фотографии. Документация деятельности окружающих меня художников андеграунда казалась мне важной, поскольку их жизнь и работа могли исчезнуть бесследно. Для меня фотография все больше становилась частью моего собственного творчества. Войдя в состав группы «Коллективные действия», я старался, чтобы процесс фотофиксации приобрел качества, не отделимые от самой сути каждой акции.

ДИ 5-2020

11 ноября 2020
Поделиться: