×
Смех мира
Валерий Подорога

Фрагменты из книги «Мимесис. Материалы по аналитической антропологии литературы»

СМЕХ И СТРАХ. Н.В. ГОГОЛЬ

Над чем же мы смеемся, читая Гоголя? Прежде, однако, выбросим словечко «над». Смеемся не над чем, просто охватывает широкая смеховая волна, как только осознаешь, что образы гоголевских положений (фигур, поз, жестов, звуков, оборотов речи, «словечек» и т.п.) невозможны, напрочь разрушают чувство реальности. Что за удивительный язык, который будто нарочно перегружен ошибками, описками, неточностями, несуразностями и нелепостями, словно побитый молью «пылающий красками» ковер? И что это за люди в тех же «Мертвых душах», откуда они взялись, где живут, есть ли у них родина, семья, привычки, личная история, обязательства, долги, любовь, драма жизни? Кто они такие?! Зачем они? Правда, давно известно, что это не люди. Ни сатира Просвещения, ни мягкая и умная ирония немецких романтиков, их философичная рефлексивность несопоставимы с гоголевской доктриной «всеобщего» смеха. Гоголевское произведение не подчиняется классическим законам мимесиса, оно не столько отражает реальность, сколько взрывает ее... смехом1.

ПАРА КАРТИН ИЗ «МЕРТВЫХ ДУШ»

В центре одной — въезд коллежской секретарши Коробочки в город N. Но момент «въезда» — последний аккорд. Что сразу же поражает? Естественно, «экипаж-арбуз». Распухший, вот-вот лопнет, он набивается всякой всячиной: подушками, мешками, калачами, кокурками и скородумками, пирогами и прочим, раздаваясь во все стороны и не теряя своей баснословной вместимости; тут есть даже «малый в пеструшке», оказавшийся мертвецки пьяным, и замечательный былинный будочник, «казнивший на себе зверя». Экипаж-арбуз — самое настоящее чрево на колесах. Картинка ожившей на мгновение природы — в стиле фантастического nature morte, — ожившей, чтобы поразить и тут же исчезнуть навсегда. Но это не значит, что реальность устраняется, она есть и прямо перед нами... и это смех. Гоголь пытается объяснить свое отношение к смеху: «Странно: мне жаль, что никто не заметил честного лица, бывшего в моей пьесе. Да, было одно честное, благородное лицо, действовавшее в ней во все продолжение ее. Это честное, благородное лицо был смех. Не тот смех, который порождается временной раздражительностью, желчным, болезненным расположением характера; не тот также легкий смех, служащий для праздного развлеченья и забавы людей; — но тот смех, который весь излетает из светлой природы человека, — излетает из нее потому, что на дне ее заключен вечно бьющий родник»... смех светел»2. Итак, смех светел, но его сила и в том, что он представляет всякие мелочи и случайности жизни, людей и вещи в таком ярком свете, что один их вид вызывает у нас «содрогание». Гоголевский смех не имеет вариаций и развития, он не мстительный, не торжествующий, не черный, не красный, не белый, не радостный, не горький... Смех ни над чем, смех «без причины», смех всеобщий — что-то от первоначального ужаса. Смех, будто обрушивающий мир в ничто, из которого его не вернуть в первоначальной целостности3. Должно быть жутко смешно, должна наступить жуть от смеха, мы должны смеяться до жути, то есть перейти предел, когда уже не до смеха...

Гоголь — чистый комик, он всегда смеялся смехом бессмысленным. И смешил до тех пор, пока смешное не теряло связи с породившей его ситуацией. То, что действие гоголевского смеха продолжается до сих пор, определяется не тем, что сохраняются прежние условия смеховой ситуации (что и сегодня в жизни полным-полно Хлестаковых или Городничих). Напротив, как раз именно потому, что гоголевский смех безотносителен к ситуации, в которой рожден, и делает его универсальным феноменом вне времени и места… смехом мира4.

А между смехом и страхом что? То, что их соединяет и что делает их неразличимыми в гоголевском нарративе, это скука. Все собранные Гоголем анекдоты и ставшие ныне литературой (отдельными произведениями), все они — эмблемы скуки. Скучное — свидетельство пассивного бытия (субъект буквально тонет во вневременном разрыве, в который заброшен). Как только наступает скука, время становится пустым, ничто уже не может случиться. Развеять скуку — это вернуть времени как экзистенциальной длительности свойственную ей активность, вновь заполнить событиями. Когда рассказывается анекдот? Да тогда, когда исчерпано содержание разговора, общение перестало удовлетворять, «все скучают». Гоголевский анекдот — это разновидность сплетни, обретшей литературную форму, его моральная форма безлична, это происшествие, отрицающее смысл событий, о которых рассказывается5. Надобен хоть какой-нибудь анекдот, чтоб заставить время вновь наполниться содержанием.

Главное упущение достаточно систематичного обсуждения тем юмора и комики В.Я. Проппом как раз в предположении, что смех может вызываться вполне произвольно и независимо от достаточных условий (не ситуацией), как будто в мире есть что-то смешное и независимо от того, будем ли мы смеяться над чем-то или нет. Следуя за Бергсоном, Пропп останавливается на пороге анализа смеха-над без перехода к смеху-без-причины, мировому, возникающему безотносительно к пожеланиям смехового субъекта. Наш смех не имеет достаточной причины, чтобы стать смехом.

СЛУЧАИ Д. ХАРМСА

Если обратиться к литературной практике Хармса (не важно, будут ли это поэзия, про
за или пьесы), то легко заметить, что все они составляются из одной формы — из «случаев». Каждый «случай» имеет дело с конечным ничто и завершается полным распадом или героя, или его среды, причем это влечение к «разрушению» как раз и определяет непрерывность повтора, раскачивания, переходящего в конце концов в то, что Липавский назовет обратным вращением. Каждый случай — одна навязчивая тема, выраженная одной глагольной формой (например, лежать, спать, вываливаться/ падать, бить в морду, летать, умереть, не быть/не иметь и т.п.). Однако это не значит, что действие обязательно строится вокруг одного глагола, часто в более сложных «случаях» оно прерывается вторжением другого, не менее случайного фактора. Монотония рассказа-случая, его предсказуемость нарушается несоответствием действия субъекта и глагольной формы. Начало каждого «случая» так же случайно, как и его конец.

ВОТ ОДИН ИЗ «СЛУЧАЕВ» ХАРМСА

«Одна старуха от чрезмерного любопытства вывалилась из окна, упала и разбилась. Из окна высунулась другая старуха и стала смотреть вниз на разбившуюся, но от чрезмерного любопытства тоже вывалилась из окна, упала и разбилась. Потом из окна вывалилась третья старуха, потом четвертая, потом пятая. Когда вывалилась шестая старуха, мне надоело смотреть на них, и я пошел на Мальцевский рынок, где, говорят, одному слепому подарили вязаную шаль». Язык обескровлен, фразы абстрактны и ничего не выражают, кроме голого действия; правда, до тех пор, пока какое-нибудь сопоставление не вызовет шок или временное недоразумение, которое потом закрепляется в рассказе «о том, что случилось». Случай — часть комической демонстрации реальности, именно юмор возвращает нам чувство реальности. Бессмыслица наделяется смыслом с началом смеховой игры. Только потому она и имеет смысл у Хармса, что юмор фальсифицирует с невероятной убедительностью всякое объяснение случившегося.

Жест, производимый обэриутской поэтической энергией, является событием, в котором обыденные вещи обретают новые модусы существования. Старухи все время падают и вываливаются именно потому, что они мертвые, и мертвые потому, что все время падают, они встают на ноги, чтобы вновь упасть... В цепочке повторов одного события отрабатывается жест принудительно-свободного падения («упадания»). Обэриутский жест «длится», он не может быть завершен, поэтому он вновь и вновь себя повторяет, открывая возможность для предметов и тел избавиться от своих прежних свойств. Этих жестов никогда не мало, их и должно быть много, они «случаи»: жесты мордобоя, еды, совокупления, отрезания органов и зашивания, жесты тел идущих, стоящих, сидящих, ползающих, лежащих, летающих, встающих, падающих... Или, например, все жесты-сквозь: «И ветер, дующий в холм, пролетел сквозь него, не сгоняя его с пути. Будто холм кремневых пород потерял свойство непроницаемости. Сквозь холм, например, пролетела галка. Об этом утверждают несколько свидетелей»6. Всякий читающий эти прозрачные и по-детски чистые литературные тексты должен не ограничивать себя задачами филолога-практика или психиатра-теоретика, составляющего опись подобных жестов-событий для case-history. Можно сказать, что практически любое произведение обэриутского архива способно выразить присущий ему жест, должный убедить нас в отсутствии всякого действия. Обэриутский жест — очаг бессмыслицы, он самоценен как событие и поэтому не нуждается в интерпретации («смысле»), он не для чего, он просто открытие новых возможностей существования для предметов и тел, погрязших в скуке времени.

ПОБЕДИТЕЛИ МАШИН. БАСТЕР КИТОН И ЧАРЛИ ЧАПЛИН

У комика Бастера Китона, короля клоунов немого кино, мы видим всего лишь один прием, но прием великолепный: что бы ни происходило с персонажем, выражение его лица остается неизменным, как и основная поза. Лицо-маска Китона с бледными щеками и громадными глазами неподвижно, его тело отчасти механизировано, отчасти свободно, и в каждом эпизоде, где бы и с какой скоростью и куда оно ни двигалось, ничто не может его остановить. Физическая неуязвимость героя Бастера Китона наделяет каждый случай, accidеnt, магической силой чуда (кинематографического). Он осваивает многие машины и устройства (паровозы, лифты, автомобили, повозки, велосипеды и т.д.), но пользуется ими так, что за ним везде тянется шлейф разрушений… Китон — победитель машин. Подобно незнающим детям и «техническим идиотам» мы играем вместе с ним в разрушение песочных городков… Фигура Китона выражает с непревзойденной точностью комический диссонанс между безмятежностью природного начала в человеке и хаосом его повседневного опыта.

Другой великий комик Ч. Чаплин как будто против машины, хотя он сам маленькая уродливая и бесполезная машинка: особенная походка, тросточка, шляпа, узкий пиджачок, громадные ботинки, разведенные навсегда буквой Х. Таков культурный тип маленького человека, чья сила в том, что изменить или сломать, подчинить его чему-либо невозможно. Все, что ни делает, он делает неправильно, но выживает даже тогда, когда гибнут и более приспособленные к технике. Бергсон полагает, что предметом комизма героя Чаплина выступает прежде всего всякого рода косность, комична телесная немощь конструкций, объектов, тел и машин; вся эта механизация и заземление жеста опровергаются в одно мгновение существом, способным организовать собственное жизненное пространство7. А герой Чаплина живет бегством…

А. БЕРГСОН И В. ПРОПП

Следует различать смех (определенная реакция на смешное), комическое (то, что может вызвать смех) и смеховую ситуацию (то, что вызывает смех). Комическое — наше представление о том, когда и по поводу чего мы смеемся, — остается неясным без внезапно возникшей смеховой ситуации — ситуативность определяет начальные условия смеховой реакции. Ирония, гротеск, карикатура, шарж — все это приемы, позволяющие несмешное делать смешным (все может стать смешным). Допустим, что универсальная причина смеха, по Бергсону, всегда природная косность, ставшая автоматической: «Причина комизма здесь одна и та же. И в том и в другом случае смешным является машинальная косность там, где хотелось бы видеть предупредительную ловкость и живую гибкость человека»8. А это значит, что там, где ожидается живое движение, реакция или порыв, мы находим остановку, некий обрыв или каталептический транс. Следовательно, мы смеемся над тем, что лишено достаточной гибкости и свободы, той миметической силы, которая позволяет нам оказывать сопротивление косному автоматизму природы9.

Смех есть аффект от внезапного превращения напряженного ожидания в ничто.

(Das Lachen ist ein Affekt aus die plotlzliche Auslosung einer Erwartung in ein Nichts).

И. Кант

БОГ НЕ ПРИШЕЛ... С. БЕККЕТ

Бог не пришел... И не пришел на то место, на которое должен прийти, на то место, где его ожидают. Безумие трагико-комических персонажей Беккета («Ожидание Годо») — безумие post festum: Бог не пришел, когда его ожидали, сейчас же, вот здесь, на сцене, — результаты этого ожидания, этой катастрофы, которая произошла слишком давно. Ожидание и есть пространство, заполненное временем неприхода Бога. Основной реакцией на событие оказывается смех. Выделяются по крайней мере четыре смеховые ситуации (тактики): в первой доминирует озлобленный смех, bitter, смех этический; во второй — hollow, пустой опустошающий смех, интеллектуальный; в третьей, mirthless, безрадостный, и, наконец, в четвертой — risus purus, смех смеха, или смех метафизический, который, собственно, невыразим и занимает такое же место в поэтике Беккета, какое занимает молчание10. Только последняя разновидность смеха дает ответ на вопрос, почему Бог не пришел и уже не придет никогда.

Изобретательность Беккета-юмориста особенно бросается в глаза, когда он пытается развести то, что кажется неразъединимым: голос и тело. Странные персонажи беккетовского театра не перестают говорить-бормотать, но само говорение ничего не определяет в их поведении, как если бы ими говоримое было иной природы, чем они сами; их сбивчивая, неартикулирумая, слишком обрывистая, слишком «безумная» речь проходит сквозь них, не оставляя после себя никаких следов смысла. Некое непрерывное, почти фоновое бормотание вещей и объектов мира, «шепот», когда Беккет исследует исключенные из рациональных грамматик, подавленные, как бы рассыпанные на обломки языки повседневного бытия.

1 Ср.: «Когда Гоголь читал или рассказывал, он вызывал в слушателях неудержимый смех, в буквальном смысле слова смешил их до упаду. Слушатели задыхались, корчились, ползали на четвереньках в припадке истерического хохота. Любимый род его рассказов в то время были скабрезные анекдоты, причем рассказы эти отличались не столько эротической чувствительностью, сколько комизмом во вкусе Рабле. Это было малороссийское сало, посыпанное крупной аристофановской солью» (Вересаев В.. Гоголь в жизни. Систематический свод подлинных свидетельств современников. М.; Л.: Academia, 1933. C. 156).

2 Гоголь Н.В. Указ. Соч. Т. 4. С. 256–257.

3 Вероятно, именно этот смех так напугал А. Белого. В письме к Мейерхольду, в котором он всячески поддерживает сценическую интерпретацию «Ревизора» (1926), белый дает наиболее полную оценку гоголевского смеха: «Где это у Гоголя тот “здоровый веселый смех”? Разве что в первых рассказах из “Вечеров”, где этот веселый смех фигурирует откровенно, наряду с откровенно фигурирующею чертовщиною; уже к концу первого периода чертовщина, так сказать, втягивается в натурализм, поглощаясь им, но ценой превращения «натурального» смеха в такой “рев ужаса” перед увиденной дичью тогдашней России, от которого не поздоровится…». (А. Белый — В.Э. Мейерхольду. Москва, 25 дек. 26 года. — Мейерхольд В. Э.. Переписка. 1896– 1939. М.: Искусство, 1976. C. 257.

4 В последние годы жизни он попытался с помощью чрезмерного религиозного рвения обрести новые источники вдохновения. Чувство «вины» и желание оправдаться начинает подавлять смеховую интенцию, и та исчезает. Об этом свидетельствуют первые страницы второго тома «Мертвых душ». Хотя, конечно, трудно объяснить, почему так быстро наступило физическое истощение, а затем смерть, что иначе как самоумертвлением и назвать нельзя. Действительно, потеря миметической способности привела Гоголя к творческому тупику, из которого он не нашел выхода.

5 Розанов это хорошо видит: «План “Мертвых душ” — в сущности, анекдот; как и “Ревизора” — анекдот же. Как один барин хотел скупить умершие ревизские души и заложить их; и как другого барина-прощелыгу приняли в городе за ревизора. И все пьесы его, “женитьба”, “Игроки”, и повести, “Шинель” — просто петербургские анекдоты, которые могли быть и которых могло не быть. Они ничего собою не характеризуют и ничего в себе не содержат. Поразительная эта простота, элементарность замысла; Гоголь не имел сил усложнить плана романа или повести в смысле развития или хода страсти — чувствуется, что он и не мог бы представить и самых попыток к этому — в черновиках его нет». (Розанов В.В. Уединенное. М.: Издательство политической литературы, 1990. С. 317).

6 Там же. С. 295.

7 Бергсон А. Смех. М.: «Искусство», 1992, С. 14-15.

8 Бергсон А. Смех. М.: Искусство, 1992. С. 15.

9 Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. М.: Искусство, 1976.

10 Duckworth С. Angel of Darkness. London, 1972.

ДИ №1/2014

29 января 2015
Поделиться: