Багринцева обучалась в Строгановке, заведении тоже достаточно упертом. Правда, в противоположном: никаких тебе умствований, научили началам изобразительности — пиши и не греши. Вот такой фон. При таком раскладе Багринцева, с ее почти физиологическим аппетитом к визуализации, наладила бы безотрывное производство живописного продукта. Собственно, так она и начинала — масса выставок в России, на Западе и на Востоке. В каких галереях — не важно: все-таки экспонирование — род потребления. Постепенно и потребитель — покупатель нашелся, дело налаживалось. Все бы так, да живописная реализация у молодого художника была неординарной. Живописную репрезентацию как таковую нынче модно упрекать в концептуальной недостаточности. Если вернуться к Багринцевой, то гиперрефлексивности в ее работах, действительно, не сыщешь. Зато в них есть некая гиперчувствительность к состоянию изображаемого, к, так сказать, температуре материального.

Ж. Делез, описывая феномен Ф. Бэкона, высказал простую, но базисную мысль, очень важную для понимания фигуративизма в живописи. Смысл таков: фигуративное изображение — есть единство ощущающего и ощущаемого, оно дает ощущение и испытывает ощущение. Тогда оно и переживается зрителем как испытывающее ощущение. Становится его личным опытом. В качестве образа — доказательства Делез, помнится, приводит чье-то выражение: «яблочность яблока». Разумеется, молодой художник далеко не всегда на уровне этого единства. Но в лучших ее ранних вещах присутствует некая обратная связь зрителя с изображенным: своего рода трансляция ощущаемого изображаемым. То есть художник, опять же в метафорике, приведенной философом, способен передать «стрекозистость стрекозы», «рыбистость рыбы» «пенистость» гребня морской волны. Повторю, Багринцева далеко не всегда добивалась подобного эффекта двухсторонней коммуникации с предметом изображения, довольно часто драйв изобразительности уносил ее в сторону. Особенно в работах, выполненных в путешествиях: бывало, ее увлечение пряными сюжетами выливалось в манифестацию экзотичного, не более того. Но у нее есть вещи удивительного попадания в существо образа. Помню, как меня удивила ее «Оса», экспонированная на выставке «Рожденные летать и ползать» в Русском музее. Выставка, как мне представляется, была недооценена: это была первая и яркая попытка репрезентировать, в частности, мощную «этномологическую» (державинско-мандельштамовско-набоковскую) линию русской визуальной культуры во всем многообразии ее коннотаций. Багринцева (а она соревновалась здесь почти со всеми именитыми художниками, обращавшимися к насекомым — кузнечикам, стрекозам, пчелам, мухам и пр.), в своей «Осе» выказывает почти научную точность воспроизведения внешнего строения перепончатокрылого стебельчатобрюхого насекомого. Но главное здесь — чувствительность к тому, что я бы назвал частной жизнью насекомых. Я имею в виду не пелевинскую социальную аллегорику (роман В. Пелевина «Жизнь насекомых»), скорее, детскую требовательность к познанию мироустройства на образцах «малых сих», наиболее приближенных к горизонту ребенка (у кого среди первых книжек не было чего-нибудь типа «Муравьи не сдаются»). С детским — неосознанно глубоким, цельным, синкретичным уровнем проникновения в мир насекомых могут соперничать разве что провидения О. Мандельштама, «вооруженного зреньем узких ос». Образ осы у поэта дан удивительным тактильно-осязательным переносом — как «стрекало воздуха». То есть сам воздух, атмосфера «воплощают» (в прямом смысле) жалящую природу насекомого. Так вот, «попадание в существо образа», о котором гово-р илось выше, у Багринцевой связано именно с тем, что ей, похоже, удается улавливать ответный импульс — «зренье» и состояние самого насекомого не только «изобразительно», но и на тактильно-осязательном уровне, уровне состояния живописной материи: оптически остром, гиперсфокусированным — «жалящим», одновременно — пронизанном некой вибрацией — аналогом монотонного жужжания.

Новый этап в развитии художника связан с обращением к тематике чувственного, плотского, телесного. Здесь художник проявляет редкую для нашего искусства раскованность: ни стилизации (любовь «забытых мертвецов» — традиция изображения сексуального со времен мирискусников), ни концептуализации в русле современного извода феминистского дискурса. Не знаю, отрефлексированно или нет, но Багринцева противостоит социально-критическим установкам этого дискурса. «Феминистский карандаш» (по названию известной выставки) сосредоточен на моментах угнетения и репрессивности. Багринцева — на раскрепощенности телесного начала, на проживаемости любовного опыта. В ее работах, согласно шекспировскому сонету, «тело пахнет телом», а не, условно говоря, социальным концептом. Кого-то это раздражает, меня, наоборот, эта реактуализация чувственного привлекает. В последнее время Дарья работает над серией «Семь смертных грехов». Такой модернистский по мироотношению замах сегодня, в эпоху боязни «великих нарративов», может вызвать ироническую реакцию: так много на себя брать может только простодушный художник. Багринцева, похоже, подобных упреков не боится: ее «спасает» баланс между природным, то есть нерефлексивным, аппетитом к визуализации и пониманием необходимости опосредования. Опосредование она ощущает как редукцию поп-артисткого толка. Таким образом, наивная самонадеянность подхода к библейским истинам отрефлексирована как содержательный ход. Это немало: личная интонация всегда важна, особенно в подступах к явлениям особого масштаба.

​ДИ №1/2014